Новый Мир (№ 3 2009)

Стремительный процесс деградации показан пунктирно и делится на множество главок с почти случайными названиями. Названия эти в старой орфографии и в обрамлении нарядных виньеток то и дело мелькают на экране, позволяя Балабанову спрятать самое главное — момент, когда герой принимает решение.

Вот мы видим, как явившаяся на прием вдова Шеффер кокетливо курит, раскинувшись в гинекологическом кресле, и призывно взмахивает ножкой в белом чулке. А в начале следующей главы доктор и пациентка — уже в постели. Но они же все-таки не из подворотни оба, и доктор совсем не похож на человека, который в такой ситуации способен обойтись вовсе без слов. Но все эти слова остаются за кадром.

Или, например, в конце главки под названием “Горенбург”, в которой доктор впервые позволил себе накричать на идеальную медсестру — немку Аннушку — за то, что попыталась не дать ему морфию, мы видим, как к крыльцу докторской квартиры подкатывают на санях деревянную кадку для омовений; а в начале следующей главы “Анна Николаевна” — Аннушка уже сидит голышом у доктора на кровати, смотрит влюбленными глазами и со слезами кается, что сделала ему первый укол. При этом все извинения с его стороны следуют уже после секса. Значит, она сама к нему пришла и даже ванну заставила притащить. Интересная должна бы быть сцена. Но ее нет.

И это — принцип. Пробелы в повествовании позволяют Балабанову всякий раз ставить зрителя перед фактом, избегая психологических объяснений. В итоге милый, интеллигентный доктор расчеловечивается у нас на глазах с чудовищной скоростью и безо всякого внутреннего сопротивления. Он соскальзывает все ниже. Изменяет зачем-то любящей Аннушке с вдовой Шеффер. Крадет в аптеке морфий и подменяет калием, отчего в больнице погибают все разом обгоревшие на пожаре господа из Кузяева. Тут, признав наконец, что болен, он едет лечиться (хотя человеку порядочному после такого уже не лечиться, а стреляться пора). В больнице, не выдержав ломки, провоцирует погром и, натравив революционную матросню на беззащитных больных, крадет вожделенный морфий и убирается восвояси. Ближе к финалу, впрочем, в нем просыпается некое благородство. Одним пузырьком он делится с опустившейся Аннушкой, которую встречает на рынке, и, пристрелив ее нового сожителя — гнусного фельдшера Горенбурга, кончает с собой на сеансе в синематографе.

Зритель вздыхает наконец с облегчением, ибо глядеть на то, как молодой, красивый, здоровый и талантливый человек разлагается заживо, больше уже нет сил.

И ведь главное: доктор в фильме погибает не потому, что “среда заела”, “революция замучила” или он сам, лично, оказался как-то особенно инфантилен, порочен и слаб. Нет. По Балабанову, так устроен человек вообще — несчастная кукла из плоти, марионетка, которую до поры до времени приводят в движение “благородные” ниточки — образование, воспитание, профессиональный долг, но все они неизбежно рвутся одна за другой, едва в игру вступает столь мощный стимул, как морфий.

Доктор Поляков в фильме — пустышка, человек без образа и подобия, и у него внутри нет ни единого “крючка”, который мог бы удержать его от распада.

Любовь? Герой никого особо не любит. А любовь к нему Аннушки — зависимость сродни морфию. Не случайно Анна Николаевна тоже очень скоро становится морфинисткой.

Врачебный талант? Да. Поляков уверенно оперирует в кадре. И натуралистически снятые сцены родов, ампутации и трахеотомии, по слухам вызывавшие обмороки в зрительном зале, на самом деле — из самых жизнеутверждающих в фильме. Тут, по крайней мере, действия героя осмысленны и ведут не к гибели, а к спасению пациентов. Но талант — всего лишь технический дар. Уверенность пополам с интуицией.

Спасенные люди — все эти “оперные” крестьяне в зипунах и тулупах — вызывают у доктора лишь брезгливое раздражение? С ними толком и разговаривать невозможно!

Дружба с коллегами? С кем? Однокашник Бомгард, практиковавший по соседству, — погиб. Фельдшер Анатолий Лукич (А. Панин) не удостаивается внимания и дико обижается, когда Поляков не желает поддерживать с ним разговор о политике и захлопывает дверь перед носом. А пронырливый Горенбург, вечно клянчащий морфий, — вообще гнида!

О просвещенных соседях в Кузяеве и говорить нечего. Милые люди, но, отправив их на тот свет, доктор едет лечиться, не испытывая никаких угрызений совести. Слиняло барство, все вышло. Чего стоит один офицер-симулянт, прячущийся от большевиков в уездной психушке!

Окружающий мир в фильме совершенно под стать герою — такой же пустой, как и он. И тоже обреченный на гибель. В нем нет ни красоты, ни добра, ни смысла. А житейская цепкость, которой наделен непотопляемый Горенбург, и тупая витальность ржущих в кино матросов вызывают лишь ненависть и отвращение.

В сущности, в “Морфии” перед нами та же реальность, что и в фильме “Груз 200” — печальный ад, мир без Бога. Но в предыдущей картине Балабанов, созерцая этот кошмар, вопил от боли и ярости, нагромождая на экране все новые и новые ужасы. Здесь он как-то утих, смирился, словно найдя обезболивающее лекарство — морфий. Морфий не в прямом смысле. Балабанов вовсе не занимается пропагандой наркотиков. Морфий — это метафора, в данном случае — искусства. В один ряд с морфием встает в фильме и немое кино, и звучащие в кадре и за кадром салонно-жалостные романсы Вертинского (“Кокаинетка” — вообще главная музыкальная тема фильма), и шлягеры того времени с пластинки “Любимые песни Николая II”. Искусство так же пошло и бессмысленно, как и все остальное в жизни, но, по крайней мере, дает автору утешение.

Главный парадокс фильма состоит в том, что доктор Поляков — эта растерзанная морфием кукла-марионетка — alter ego автора. Он так же талантлив, у него так же все получается, он пользуется любовью и признанием и так же не ведает, за что зацепиться и как заставить себя жить дальше, не прибегая к искусственным возбудителям. Поэтому Балабанов своего героя не осуждает, жалеет и даже отпускает ему все грехи руками священника, молча накрывшего доктора епитрахилью в пустой, раздолбанной церкви за полчаса до того, как он застрелится в кинотеатре.

Для Балабанова морфий — это кино. Финал, — словно авторская подпись в нижнем углу картины. Герой кончает с собой, сидя на лавке в толпе гогочущих матросов, глядя, как по экрану дрыгается и скачет пышная дама в купальном костюме. Поляков делает себе последний укол, вдруг включается в общий бессмысленный гогот и, отсмеявшись, спокойно достает пистолет и стреляет себе в шею. Падает. Сосед, небрежно стряхнув кровь и мозги, не повернув головы, продолжает ржать и пялиться на экран до тех пор, пока не появляется титр: “Конец”.

Кино — иллюзия, замена жизни, не жизнь — не смерть. Поскольку что жизнь, что смерть — все равно, а Балабанов умирать покуда не собирается, он как бы расписывается, что будет и дальше снимать кино, по мере сил и таланта выплескивая на экран свою мизантропию, свое отчаяние, свою тоску от невыносимой внутренней пустоты.

А если говорить о том, как трактуется в фильме тема интеллигенции, то Балабанову, по большому счету, на нее наплевать. Однако, раз уж так вышло, что свою ноющую боль от созерцания мира как вопиющей бессмыслицы он завернул на сей раз в одежки булгаковского врача, про интеллигенцию в своем фильме он тоже сказал. И мимоходом определил ей довольно страшный диагноз — “онтологическая пустота”. На самом деле, фильм ставит зрителя перед весьма жесткой альтернативой. Или Бога нет, нет в человеке образа и подобия, — и тогда все, что произошло с героем: случайность, в полгода сделавшая из прекрасного во всех отношениях юного доктора законченного монстра, вора, убийцу и провокатора, — закономерно, естественно, и это еще не самый страшный способ погибели. Или Бог есть… Балабанов в это не верит. Интеллигенция, как правило, — тоже. Во всяком случае, вера в Бога никогда крупными буквами не была написана на ее знаменах. Там были “Равенство”, “Демократия”, “Гуманизм”, “Права человека”, “Любовь к народу”, но все это — мертвому припарки. Все эти идеалы не только не способны привести к светлому будущему народ и страну, они не способны даже спасти отдельного человека от наркотика. Морфий, то есть зависимость от разрушительных стихий мира сего, окажется все равно сильнее.