Новый Мир (№ 3 2011)

Во-первых, что многие из приводимых ими реалий — не чисто житейские, а в значительной мере текстовые, литературные факты: пассаж из Библии (о египетских казнях), политическая статья Горького («О русском крестьянстве») и его малоизвестный рассказ («Как я учился») и, наконец, сама «кощунственная телеграмма» Агитпрофсожа (обнаруженная соавторами в «Гудке» от 5 сентября 1923 года). Не умаляя эвристической ценности находок, это напоминает о преимущественной текстуальности, «словесности», описываемого опыта [9] .

Во-вторых, что в связи с их тезисом о преимущественной важности для Пастернака реального комментария, а для Мандельштама – интертекстуального, легко привести обратные примеры. С одной стороны, для понимания стихов Мандельштама часто релевантны как раз материальные факты. Так, запоминающаяся, но не кажущаяся загадочной строка «Да гривенник серебряный в кармане» (из «Еще далеко мне до патриарха...», 1931) оказывается, среди прочего, реакцией на перемену в дизайне, материале и цвете (с серебристого на медно-никелевый) советского гривенника, произошедшую в 1931 году [10] .

С другой стороны, многие места в стихах Пастернака требуют прежде всего литературного, а не фактического комментария. Например, строка «Откуда же эта печаль, Диотима» (в так восхищавшем Мандельштама финале ирпеньского «Лета»), по-видимому, содержит, помимо очевидной отсылки к платоновскому «Пиру», скрытую отсылку к целому гёльдерлиновскому слою самовосприятия Пастернака [11] . А загадочный пассаж (из «Темы», открывающей цикл «Тема с вариациями»):

Он чешуи не знает на сиренах,

И может ли поверить в рыбий хвост

Тот, кто хоть раз с их чашечек коленных

Пил бившийся как об лед отблеск звезд? —

проясняется лишь после соотнесения с неоконченным пушкинским «Как счастлив я, когда могу покинуть...»:

Как сладостно явление ее

Из тихих волн, при свете ночи лунной!

<…>

У стройных ног, как пена белых, волны

Ласкаются, сливаясь и журча.

Ее глаза то меркнут, то блистают,

Как на небе мерцающие звезды; 

<…>

Пронзительно сих влажных синих уст

Прохладное лобзанье без дыханья.

Томительно и сладко — в летний зной

Холодный мед не столько сладок жажде. 

<…> И в этот миг я рад оставить жизнь,

Хочу стонать и пить ее лобзанье… [12]

Но оставим в стороне этот тип возражений и присмотримся к предложенной соавторами интерпретации обнаруженного анахронизма. Сразу же отдадим им должное: не ограничиваясь фактической находкой, они демонстрируют ее органичную встроенность в структуру целого — и в этом их сходство с подходом Брукса. Но на фоне очевидных перекличек между артисткой и ролью (прямо прописанных в тексте) и между двумя озарениями «снизу»(на которые, как отмечают соавторы, поэт сам обращал внимание первых читателей) призрачность современного существования церкви Бориса и Глеба имеет, на мой взгляд, несколько иной поэтический статус. Она не только никак не акцентирована в тексте, но и почему-то не попала ни в собственные авторские пояснения к нему, ни в профессиональные комментарии, составлявшиеся членами семьи поэта и лицами, близкими к его кругу, — иными словами, не вошла в канонический («авторизованный») контекст стихотворения.

Это не подрывает самого открытия, но заставляет внимательнее задуматься о его смысле. С одной стороны, очевидно, что Пастернак сознательно включил в свое стихотворение образ церкви, существующей лишь виртуально. С другой стороны, лукаво-аллюзивное сокрытие такого факта вряд ли в духе его поэтики. Трудно поверить и в то, что он просто не нашел удачного способа ввести нужную информацию в текст. Примиримы ли эти противоречия?

Даже без упоминания о сносе церкви уже само описание церковной службы, в печатном советском обиходе не принятое (как и появление тюрьмы в том же фрагменте), сразу придает сюжету некоторую культурно-историческую перспективу, углубляющуюся по ходу последующего развертывания сцен из времен Марии Стюарт. Поэтому находка соавторов охотно принимается дотоле не информированным читателем, но по той же причине это открытие не столько переворачивает общий смысл стихотворения, сколько лишь дополнительно подкрепляет и так понятный — с самого начала доступный читателям, не принадлежавшим к числу московских старожилов и знатоков советской истории [13] . Как известно, Пастернак эпохи «Доктора Живаго» ценил свою понятность именно широкому читателю (а не только узкому кругу интеллектуальной элиты) и, возможно, не случайно не снабдил свой текст недостающими такому читателю пояснениями.

Однако, наряду с этим открытым слоем смысла, в «Вакханалии» чувствуется и более сокровенный. Наиболее четко он проступает (оставаясь не проговоренным впрямую) в трех ее кульминационных, собственно «вакхических» эпизодах, где на фоне «именинного кутежа» разворачивается самый горячий и реальный виток сюжета: страстный роман между «в третий раз разведенцем» и его «королевой», напоминающей шотландскую. Кто эти двое «бесстыжих»? «Вакханалия» в целом написана как бы в жанре документальной зарисовки по следам театральной премьеры, но эта пара персонажей никакой фактической привязки вроде бы не получила. До какой-то степени за ними очень приблизительно, как сквозь камуфляж, угадываются фигуры самого Пастернака и его тогдашней возлюбленной Ольги Ивинской. На автора как будто указывает и его сигнатурный «сестринский» мотив: «И теперь они оба / Точно брат и сестра». Однако догадки вынуждены оставаться догадками — дальше порога текст нас не пускает.

Любовная линия, хотя в одном месте и открыто соотнесенная с историей Марии Стюарт, развивается целиком в современности, но у нее есть и еще один скрытый хронологический аспект. Над образом шотландской королевы, в частности над соответствующим переводом из Суинберна, Пастернак задумывался с давних пор; более того, о чудесном напластовании времен он писал в ранней заметке «Несколько положений» (1918/1922) [14] . Этот историко-биографический факт (отмечаемый в комментариях), бесспорно, релевантен для понимания «Вакханалии», с ее установкой на временной палимпсест. Но, как представляется, относится он не к общедоступному, публичному ее фасаду, а к некоему интимному интерьеру.

Аналогичный интимный статус может иметь и богатая подоплека образа церкви Бориса и Глеба: ее включенность в юношеский опыт Пастернака; виртуальность ее присутствия; сопряженная с двумя именами тема мученичества, уходящая (в pendant к шотландской) в далекое прошлое; наконец, проходящее как бы совершенно незамеченным совпадение первого из двух имен с именем автора.

В теоретическом плане подобное альтернативное прочтение, будь оно принято, означало бы более сложную стратификацию как реальных комментариев, так и модусов их включения в художественную структуру целого. Находка соавторов в высшей степени релевантна, но ее роль оказывается не столько решением какой-то главной загадки текста, сколько одной из реализаций центральной темы на одном из его полускрытых — если угодно, загадочных — уровней. А всматривание в эти действительно темные места «Вакханалии» добавляет к числу объектов, подлежащих дальнейшему комментированию, конкретные обстоятельства и человеческие фигуры, как это характерно для текстов «с ключом» (`a clef).

III

Теперь я обращусь к первой главе рассказа Кузмина «Шелковый дождь» (1918) и позволю себе длинную цитату. Дело происходит на Финском заливе — упоминаются расположенные по соседству Териоки и Райволо (ныне, соответственно, Зеленогорск и Рощино).

« Повозка стоит, как цыганская арба без лошадей, скаредно и вовсе не по-эллински. Небо и море стараются: синеют, теплеют, греют, и твердеет песок, который, только отбежав на три сажени, с удовольствием и злорадством сбрасывает с себя ненавистное прозвище „пляжа”, рассыпается, холмится, разваливается и засыпает открытые ботинки гуляющих дам. <…>