Новый Мир (№ 4 2006)
Шрифт:
Итак, три года парень обживал свое новое имя. Вернувшись в мир новым человеком, внезапно посмотрел в глаза некой молодой женщине и сразу опознал в ней свою будущую супругу: “Я помню момент, когда я узнал, что ты меня любишь. Я увидел это в твоих глазах”. Потом поселился с ней в заурядном провинциальном городке, где вскоре родились и подросли двое его детей: мальчик постарше, девочка помоложе.
Дэвид Кроненберг сосредоточивает свое внимание на истории некоего частного лица. Никакой тебе культурологии, никаких обобщений. И соответственно никаких длинных панорамных съемок, никаких проработанных третьих и четвертых планов, как у Германа-младшего, которого, повторюсь, интересуют такие глобальные категории, как “время”, “история”, “цивилизационные
Комикс? Ну да, комикс.
Негордое искусство про обыкновенных людей. Про грешников.
(4) “…Покайтесь и обратитесь от всех преступлений ваших, чтобы нечестие не было вам преткновением. Отвергните от себя все грехи ваши, которыми согрешали вы, и сотворите себе новое сердце и новый дух; и зачем вам умирать, дом Израилев? Ибо Я не хочу смерти умирающего, говорит Господь Бог; но обратитесь, и живите!” (Иез. 18: 30 — 32).
(5) “ Грех есть смерть” — Кроненберг прямолинейно и тупо реализует эту религиозную максиму на фабульном уровне. Джоуи Кьюсак восстал против Бога, нагрешил сверх всякой меры и умер. Вместо него появился совершенно новый человек — Том Столл. Тут следует отметить два момента. Во-первых, превращение Джоуи в Тома никак не объясняется и не мотивируется. Во-вторых, наслышанные о перерождении человеки упорно не желают это перерождение признавать. Это касается как членов семьи Тома, так и его прежних дружков-негодяев.
Оба эти обстоятельства свидетельствуют о том, что смерть Джоуи и рождение Тома — за пределами человеческого понимания. Рационально объяснить эти события невозможно, и Кроненберг закономерно плюет на какую бы то ни было мотивировку.
Окружающие люди не верят в то, что Джоуи умер, ровно по той же причине: это не вмещается в их ограниченные рациональной методологией мозги. Прибывший за Томом рецидивист Фогарти смеется супруге Тома в лицо: “Я вижу все, чем он живет! Он все такой же славный Джоуи!” Ошеломленная жена сопротивляется до последнего: “Нет, он — Том, Том Столл!!!” Фогарти успокаивает: “Бросьте, он все тот же чертов Джоуи. И вы знаете это!”
Точно так же Фогарти смеется в лицо самому Тому: “Джоуи, ты так стараешься быть другим человеком, что больно смотреть!” А вот потешается единокровный братец Тома, глава преступного синдиката Риччи Кьюсак: “Ты был другим парнем почти так же долго, как самим собой, но довольно! Джоуи очень долго был мертв, но вот ты возродился!”
Однако куда страшнее то, что даже сын и жена Тома совершенно не верят в перерождение Джоуи. Они видели, как ловко их отец и муж перестрелял прибывших по его душу головорезов, и теперь приписывают эту ловкость давно уничтоженному в пустыне преступнику. “Я видела именно Джоуи, ты превратился в убийцу прямо у меня на глазах!” — человеку настолько сложно поверить в Божий промысел, что даже навсегда влюбившаяся в Тома женщина сопротивляется истине до последнего, опознавая праведную самозащиту мужа как очередное серийное преступление замаскировавшегося киллера из Филадельфии.
В гениальной финальной сцене первое движение навстречу вернувшемуся домой Тому делает младшая дочь. Она молча ставит на стол пустую тарелку для хозяина дома. Она доверчиво смотрит в глаза испуганному, затравленному всеобщим недоверием отцу. У нее еще нет собственного греховного опыта, и поэтому, в отличие от матери со старшим братом, она — абсолютно живая. Закономерно, что именно живая первой опознает живого!
Вслед за ней Тома принимают и остальные собравшиеся, которым, кстати, Кроненберг предъявляет по ходу картины миллион справедливых претензий. И немудрено, ведь Том давно новый человек — покаявшийся, возрожденный. А они — закосневшие в своей гордыне грешники. Жене и сыну представляется, что раз они никого не застрелили, то могут смотреть на мужа и отца с презрением, свысока. Культивируют чистую совесть, благообразие, самоуверенность. Между тем автор то и дело вбрасывает одну их порочную особенность за другой.
Кстати, иные отечественные зрители этих их греховных наклонностей попросту не замечают, не считывают в качестве негативных характеристик! Дескать, бандиты из Филадельфии — да, однозначно отрицательные герои, но зато жена и сынуля — вполне добропорядочные обыватели!! Вот же насколько хитрая, насколько сложноустроенная лента: тут не одна лишь высокохудожественная ткань, а еще и социопсихологический тест. Тест на душевное здоровье.
Невероятное, сногсшибательное кино, за которое я отдам всю нашу претенциозную постсоветскую “духовку”!
(6) О фильме Кроненберга можно говорить бесконечно. Здесь и сейчас покажу лишь, каким образом генеральная идея картины претворяется Кроненбергом в кинематографическую форму, в те самые ослепительно сияющие одежды, о которых говорилось выше.
Я бы начинал обучение режиссеров-вгиковцев с разбора Кроненберга. Его способность воплощать умозрительную идею убедительными визуальными средствами поразительна! Вот и здесь: упругий ритм с паузами; образцово-показательная нарезка материала; предельно выразительное кадрирование… За неимением места отмечу лишь один момент.
Кроненберг вроде бы культивирует традиционную повествовательную манеру. Зрение камеры как бы обусловлено взглядами персонажей: обыкновенное кинематографическое рацио. Однако в самые ключевые моменты режиссер позволяет себе внесистемные планы, которые никоим образом не замотивированы точкой зрения персонажей! Допустим, первая разборка с гангстерами, в кафе. Том превращается в Джоуи и так виртуозно стреляет из пистолета, что пронзенный пулями злодей попросту выбивает входную дверь и вылетает наружу, на мостовую. Взгляд Тома вслед бандиту подразумевает соответствующий план-кадр: изнутри кафешки. Однако Кроненберг дает ровно противоположную — невозможную — точку зрения: нам показывают убитого бандита с улицы, да еще и откуда-то сверху. Этот немотивированный скачок моментально врезается в подкорку, тревожит .
То же происходит в сцене второй разборки, возле дома Тома. Кроненберг несколько раз вклеивает взгляд сверху, из окна дома, через оконную раму — на лужайку перед домом. Поначалу мы опознаем эту точку зрения как точку зрения спрятавшегося на втором этаже сына. Но вот уже и сын присоединился к собравшимся на лужайке, теперь очередной вид из окна опознается как план внерациональный, внесистемный.
То же — в сцене изнасилования Томом собственной жены на лестнице. Внезапно вклеивается взгляд из комнаты: задранная женская нога, спущенные мужские брюки…
Многочисленные дискурсивные сдвиги подобного рода сигнализируют о присутствии в мире человеческих страстей некой иноприродной сущности. Рискуя показаться тривиальным, скажу, что это взгляды Бога, взгляды Того, кому Джоуи обязан своим перерождением в Тома. Эти самые внесистемные точки зрения как раз и являются внерациональной, неземного происхождения причиной перерождения!! Насильничая над повествовательной стратегией, Кроненберг дает визуальный аналог праведного насилия Бога в отношении Джоуи/Тома. Вот это и есть аутентичное искусство кино, все прочее — имитация, позор.