Новый Мир (№ 4 2009)

С одной стороны, оно непафосное. Со стороны — подумаешь, чудо. Сам себя удивил. Не взлетел, не вынул зайца из кармана. Имеем право этого и не заметить.

С другой стороны, все же оно из серии непонятно как . Посоветовать можно, выполнить нелегко. Сродни вытягиванию себя за волосы из болота. Или попытке рассказать себе анекдот, которого никогда не слышал. Не так ли, кстати, они появляются? И не так ли, кстати, появляется настоящая литература — при всей размытости термина, при всем ощутимом многообразии способов и форм?

По-моему, мы здесь бродим вокруг очень важного — места, эффекта. Возможности события.

Удивить самого себя — здесь возникает сдвиг, смещение сознания. Многие люди, охотно говорящие о литературе (мне не хотелось бы называть их критиками, потому что само это слово неявно намекает на круг узких специалистов, а в моей практике это на сто процентов сами поэты и прозаики, то есть ситуативные критики), считают слова «сдвиг» и «смещение» чуть не самыми действенными. Те, кто имеет смелость рассуждать о природе творчества, не обходятся без смещенного сознания. Я думаю, нарушение тождественности себе — базовый признак именно литературного творчества, точнее — поэзии и прозы, в отличие от эссеистики. Автор видит не то, что оптически видят его глаза (скорее проза), или слышит не то, что акустически слышат его уши (скорее поэзия). Это его удивляет, и правильно удивляет. Уточню насчет прозы: автор видит (ощущает) проявления собственной воли героев, некоторое самодвижение мира за плоскостью его текста.

По-моему, это и есть фактура художественной прозы. Атомы чуда, иной материи, которые ну не то чтобы составляют литературную плоть, а скорее пронизывают ее.

Когда этот эффект присутствует, он ощущается как органика, как живые герои, живой мир. Но вот — сказал дед фразу и задумался. С одной стороны, да, я уверен в этом и тысячу раз уже это произносил. С другой стороны,

а) тысячу раз произносил, а мир не улучшился; б) М. А. Булгаков изложил это с предельной ясностью в «Театральном романе», а мир не внял; в) мы опять отступили в отдельно взятые черепа — я ощущаю органику, а ты — нет, или наоборот. Категория не рабочая, не полемическая; г) живые герои возникают и в эссеистике, вне смещенного сознания, просто талантом автора пересаженные из жизни в текст.

Здесь опять опорное место статьи. Несет ли в принципе художественная проза нечто такое в самом своем ядре, чего не могут нам дать вершины эссеистики — Розанов, Бунин, Набоков, Моэм? Если забыть на минуту Розанова, то можно уточнить вопрос: проза Бунина — что-то сверх эссеистики Бунина? Либо тут нужна отдельная статья, либо краткое кредо веры. По-моему, да .

А коли да, так оно связано с категорией вымысла (я бы сказал точнее — представления ), с возникновением за текстом (а не переносом из жизни) живых фигур и ситуаций.

И — описав дугу, возвращаемся к исходной позиции — пресловутое возникновение удивляет автора, хоть и происходит десятый раз в его жизни.

А успешный перенос в сотый раз удивлять, по идее, не должен. Количественные характеристики в этом абзаце не случайны.

Допустим, автор понимает прозу как вот это самодвижение. Он попробовал опереться на него, а эффект — недостаточен по силе, или произошел только раз за повесть, или трудноуловим (одним читателем из ста), или, наконец, как крайний вариант — не произошел. Оперся на пустоту — упал, расшибся. Сюжет не склеился, характеры повисли. Органика подвела, а конструкции ведь и не было. Перед нами — внятная градация неудач. Но даже в самом крайнем случае автор может сказать: «Я хотя бы пытался», — как Макмёрфи в «Полетах над гнездом» [1] .

Другая ситуация — это самодвижение отрицается как категория. Автор строит свою прозу от начала до конца, возможно — талантливо, возможно — исходя из действительно прожитого опыта, то есть вызывая к жизни уже пережитое. У этого автора есть формула талант + опыт + умение , гарантирующая его от провала. Это может быть написано немного лучше или немного хуже — в рамках того же таланта. Но — я не чувствую удивления автора в процессе письма (а с чего бы вдруг), как следствие — сам не удивляюсь. Постепенно меня заполняет ощущение возможности письма — не то чтобы я так могу написать, а ты так можешь написать . И я откладываю текст. А с чего бы мне продолжать чтение — из интереса к сюжету? Тогда бы я давно потреблял глянец. В настоя­щей прозе меня завораживает то, что завораживает ее автора. А если автора не завораживает…

Еще раз. Я все же считаю себя реалистом и не настаиваю, чтобы в сети попадались одни осетры. Но хорошо было бы отличать рыб от других животных. Много говорится о том, что в поэзии дела у нас сегодня обстоят лучше, чем в прозе. Вот вам, пожалуйста, другая формулировка этого «лучше». Для обозримости я сейчас буду говорить о толстых журналах, хотя сказанное относится и к премиальным сюжетам, и к издательским.

В поэтических подборках я вижу спектр удач, полуудач и неудач — при в целом правильном (классическом) понимании существа поэзии. А в прозе вижу засилье другой материи, не подразумевающей возможности настоящей удачи. При том, что понимание существа прозы (см. Булгакова, см. свидетельства Пастернака, Маркеса и других о собственной воле героев) тоже ведь можно считать классическим.

Не случайно в редакциях толстых журналов можно услышать такие сочетания слов — крепкая проза, нормальная проза . Про стихи так говорят гораздо реже и не без иронии.

Здесь, наверное, нужны фамилии. Назову несколько — признанных мастеров.

Александр Кабаков очень умело рассказывает истории. По-моему, загвозд­ка в том, что эти истории не возникают по ходу письма, а готовы заранее. Я не понимаю, что может здесь по ходу изложения удивлять автора, — и не чувствую этого удивления. Сами по себе истории меня давно не интересуют, а интересовали бы — я бы искал их в Интернете и в желтяке. В итоге я откладываю журнал.

Роман Сенчин — очень хороший стилист. Он так описывает табачный киоск, что я чувствую запах табака. Но через пару страниц я свыкаюсь с этим эффектом. Он не удивляет автора — и меня, стало быть, тоже. Ничего больше я здесь не нахожу — но это спорный тезис. А практически бесспорный — я не нахожу, что бы здесь могло удивить автора. Далее — ясно.

Захар Прилепин очень хорошо пишет и обладает любопытным, даже уникальным опытом. Но, по-моему, он пересаживает жизнь в текст — и итог его самого не удивляет…

Я мог бы длить этот ряд очень долго, но обойдусь этими именами — авторов, симпатичных мне по-человечески, а местами и литературно. Явно — одаренных людей, не графоманов. Мои субъективные претензии сложно даже назвать критикой — хотя бы потому, что я не дочитал эти повести и рассказы. И даже изнутри своей субъективности я не хочу сказать, что эти писатели пишут не то . Они, уверен, пишут разное, но литературный процесс в очень престижных, узловых своих точках регулярно поощряет не то .

Плохо, что это самое не то в принципе достижимо, его можно разложить на элементы и вновь собрать, ему можно учить и учиться. Возникает впечатление, что талантливый автор, следуя нехитрому своду правил (опыт, конструкция и тому подобное), в состоянии плодить литературу. Из истории мы знаем, что это не так, что ситуация гораздо мучительнее. Даже самый-самый гений не в состоянии сесть и написать — ни прозу, ни стихи. Для их появления нужно что-то еще, как бы внешнее по отношению к автору, удивляющее его.