Новый Мир (№ 5 2007)
Шрифт:
Именно этот дух сделал возможным и то, о чем изнутри нашей культуры с возмущением писал Н. Тарабукин: “В эпоху Ренессанса даже религиозная живопись, каковой она была у Чимабуэ, Джотто, Дуччо, Фра Беато Анджелико, окончательно вытесняется светской живописью на религиозные темы. Уже фрески Лоренцетти в Кампосанто — своеобразные изобразительные фаблио; за ними следует Беноццо Гоццоли; а в XVI веке храмы заполняются портретами любовниц художников. Эти портреты замещают иконы Богоматери, а автопортреты или портреты друзей и натурщиков появляются в церквах вместо традиционных изображений отцов Церкви. Протестантизм был, пожалуй, последовательнее, когда устранил из дома молитвы всякие изображения, кроме креста”15. Однако протестантизм, устранив картины из церквей, не устранил их влияния на душу западного христианина, о чем речь впереди.
Перед нами все то же противодвижение иконы и картины: от Господа — от твари. Это движение “от твари” предполагает и наличие перспективы в картине: перспектива оформляет “тварное” пространство.
Разное движение, естественно,
На милутинской плащанице перед нами буквально Тот, что “во гробе плотски, во аде же с душею, яко Бог, в раи же с разбойником, и на престоле был еси, Христе, со Отцем и Духом, вся исполняяй, Неописанный”. Тот, Кто присутствует во всех названных “пространствах” “одновременно”, как бы дает нам, через образ на плащанице, прикоснуться к Себе — Неописанному (то же, что Безбoбразному), в самой Своей смерти причаститься Своему воскресению и величию Своему. Функция плащаницы, таким образом, — литургическая, функция благодатного соединения со Христом, функция обозначения Его непосредственного присутствия здесь и сейчас или нас — там и тогда: в момент Его смерти и погребения и пребывания во гробе, “одновременного” сокрушению ада и вхождению с разбойником в рай. Мы каждый год оказываемся причастны и предстоим все одному и тому же событию, не прекращающемуся в веках, к которому каждый год подносит нас прибоем времени.
Полотно Гольбейна, как установили базельские исследователи, было выполнено как надгробье и располагалось над плитой, за которой помещались гробы (несколько гробов одного семейства) — такие же длинные и узкие, как тот, в котором изображен Христос. Под надгробьем была надпись “Christo servatori s<anctum>” — “Христу Спасителю”. Христос — а на полотне Гольбейна изображен Христос в первом движении воскресения (именно этим объясняется немыслимый поворот головы и положение плеча — это усилие поднять голову, когда тело еще не действует, то есть усилием только шейных и плечевых мышц; о том же говорят страшно изогнутые пальцы вынесенной за пределы передней плоскости картины кисти правой руки и складки пелены под ними — пальцы начали собираться, соскребая пелену), — так вот, Христос буквально явлен нам здесь как первенец из мертвых, Тот, за кем последуют лежащие в гробах под Ним. Он — как бы первый из череды восстающих из гроба (и трупные пятна, и весь ужас смерти, который в полноте удалось передать Гольбейну, как бы обнадеживают следующих за Ним: вот, Он был таким же, как вы, — и воскрес!), и каждый следующий за ним в движении воскресения, естественно, будет заключать в себе Образ Шедшего впереди. Христос изображен здесь как вполне человек, во временн б ой ограниченности события Воскресения (то, что выходит за пределы этой ограниченности, в том числе — сокрушение ада, дано художником в виде символов — вещей и явлений этого мира, хотя и в непривычных для нас взаимосвязях (то есть в откровении нисходящем): это, например, зеленоватый свет, заливающий гроб, без тени под головой, или обрезанная под прямым углом тень, в которой находятся ноги Христа16), но эта размещенность события целиком в нашем времени и пространстве как бы и делает возможным воспроизведение его каждым в себе.
Картина через повторяющееся во времени событие возводит нас к Первособытию, через повторяющийся во плоти образ — к Первообразу: поэтому так характерно для картины изображение лиц и событий евангельской истории в одеждах и интерьерах своего времени. На картине Яна Мостарта (около 1472/1473 — 1555 или 1556) “Се человек” “окружение Христа — современники и соотечественники Мостарта, лишь Пилат видится испанцем”17. При этом фигуры на картине написаны в полный человеческий рост, развернуты к зрителю и изображают лишь лиц на помосте — толпа перед судилищем Христовым на картине отсутствует. Но тем самым каждый, стоящий перед картиной, оказывается на месте одного из толпы, становится непосредственным участником события, происходящего теперь, в его времени! Нужно себе представить, как это должно было переживаться “современниками и соотечественниками” Мостарта, видевшими на изображении таких же, как они сами, судящих и приговаривающих Христа. Казнь Христова, суд над Христом переживались, таким образом, как событие современности, вновь и вновь повторявшееся — во времени и пространстве художника и зрителя — на картинах Позднего средневековья и Возрождения. Получалось, что евангельские лица и события всегда присутствуют среди нас, мерцают в глубине любого человеческого облика, любого человеческого действия.
Таким образом, картина отсылает нас к естественным иконам: учит видеть события жизни пришедшего на землю Бога в образах жизни человеческой.
Закончить хотелось бы обращением к происшедшему как-то спору митрополита Московского Филарета и знаменитого московского тюремного доктора Гааза. Федор Петрович (Фридрих Иосиф) Гааз (Haas) родился в 1780 году близ Кёльна, изучал медицину в Вене и, приехав в 1803 году в Россию, с 1813-го безвыездно жил в Москве. Вошедши в 1829 году в комитет попечительного о тюрьмах общества, весь предался заботе об участи арестантов, раздал свои средства, оставил врачебную практику, все свое время и силы отдавая на служение “несчастным”. Замечательное описание его личности и его деятельности содержится в романе Ф. М. Достоевского “Идиот”. С митрополитом Филаретом он сталкивался постоянно в спорах об участи осужденных. Однажды он просил его о помощи “невинно осужденному”. “Невинно осужденных не бывает”, — возразил митрополит. “Ваше высокопреосвященство, вы забыли Христа”, — ответил ему Гааз. Митрополит помолчал, а затем проговорил: “Нет, я не забыл Христа, но сейчас, вот когда я это сказал, Он меня забыл…”
Конечно, митрополит Филарет Христа не забывал. Он помнил о единственном событии осуждения и распятия Христова, к которому мы возвращаемся в богослужении, которое представлено нам на иконе. Доктор Гааз видел Христа в каждом осужденном . Привычку эту воспитывала в западном христианине в том числе и картина. Так что, может, и не стоит от нее отворачиваться.
1 Гаврюшин Н. К . Вехи русской религиозной эстетики (предисловие). — В кн.: “Философия русского религиозного искусства”. Антология. М., 1993, стр. 32. В цитатах: разрядка — выделено автором, курсив — выделено мной (Т. К.).
2 Ставя вопрос таким образом, мы сразу отказываемся от рассмотрения картины как составляющей “синтеза искусств” западноевропейского храма эпохи Возрождения. Это совершенно особая тема.
3 Однако и сама эта “преподавательская” активность связана с исследовательской. Научить можно тому, что ты открыл, но в гораздо меньшей степени — тому, что тебе открылось .
4 Колпакова Галина . Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб., 2004, стр. 11.
5 Колпакова Галина. Искусство Византии..., стр. 21 — 23.
6 Думаю, что это было крайне насущно в католицизме, лишившем мирян Чаши, Крови Господней, общим током омывающей тело Церкви, после чего Церковь и была сведена, по сути, к клиру. Здесь мощным действием сострадания открывались каналы соединения с Господом — и если не общая кровь, то хоть общие слезы текли в каждом члене Церкви Господней (на то, что эти мотивы крепко и осознанно связаны в европейской культуре, указывает центральность мотива сострадания — мощного онтологического сострадания, способного исцелять безнадежно больных и воскрешать мертвых — в сказаниях о Святом Граале).
Об этой насущности переживания человеческого бытия Господня в ситуации непричастности непосредственно подаваемой благодати (а это общехристианская ситуация — потому что даже если благодать нам непосредственно подается, всегда ли мы оказываемся способны ее принять? — в этом смысле наше положение по отношению к картине может быть сопоставлено с нашим положением по отношению к литургии оглашенных: в храме присутствуют верные, но эти верные всегда не верны — верны лишь преодолевающим действием милости Господней, — и большая часть храма не подходит к причастию, оказываясь в роли оглашенных), так вот, о насущности этого переживания свидетельствует, на мой взгляд, о. Сергий Булгаков в “Двух встречах”. Когда он невоцерковленным марксистом оказывается перед Сикстинской Мадонной — эта встреча становится для него значительным событием, потрясением, вызвавшим “радостные и вместе горькие слезы”, растопившие сердечный лед и разрешившие “какой-то жизненный узел”. Когда он вновь приходит к Ней уже священником, он обнаруживает прежде всего — безблагодатность. Как безблагодатность он опознает человечность матери и младенца. Когда-то именно эта человечность предстала ему как вход в иное. Теперь, когда он по ту сторону этого входа, в области непосредственного действия благодати, он, естественно, в этом входе не нуждается. Несмотря на всю горечь разочарования, он остается благодарен картине за когда-то дарованное религиозное переживание. См.: Булгаков Сергий, прот. Автобиографические заметки (Посмертное издание). Предисловие и примечания Л. А. Зандера. Париж, “YMKA-Press”, 1946, стр. 103 — 113.
7 См. об этом подробнее: Флоренский П. А . Иконостас. М., 1995, стр. 64, 166.
8 Шпенглер Освальд. Закат Европы. Т. 1. Образ и действительность. Перевод с немецкого И. И. Маханькова. М., 2003, стр. 299 — 301.
9 Все возможные искажения тенью истинных очертаний предмета, который ее отбрасывает, указывают здесь на возможность более или менее адекватно этот образ “спроецировать”, ухватить, передать.