Новый Мир (№ 5 2007)

После такой формулировки нам остается либо “все сжечь” — то есть, во всяком случае, навеки отвернуться от того, что “не есть сущее”, хотя оно и составляет значительную часть духовного наследия Европы последних четырех с половиной веков, либо попытаться ответить на вопрос, сформулированный Гаврюшиным: к одним ли и тем же первообразам возводят нас образы иконы и картины? И если к одним — то нет ли здесь все же какой-либо разницы, объясняющей и обусловливающей наличие двух несводимых друг к другу типов изображений? Обусловливающей, можно даже сказать, “разночестность”2 иконы и картины и, однако, именно в силу этого не упраздняющей необходимости как той, так и другой?

Думаю, что такая разница есть, и в самом первом приближении она определяется следующим образом: икона представляет нам лицо или событие в вечности, картина — лицо или событие во времени. Эти два типа изображения, очевидно, соответствуют двум типам откровения, данным человеку.

По мысли святителя Григория Двоеслова, Господь дал нам две книги откровений: святую Библию и сотворенный Им мир Божий. Первый тип откровения — нисходящий и возводящий (восхищающий). Он — как лествица Иакова — разверзает перед человеком небо и всегда связан с вхождением в пределы мира чего-то ему внеположного, иначе говоря — он связан с чудом, в том числе — и с явлением Славы Божией (Иез. 1).

Второй тип откровения — восходящий, ищущий прозреть духовный смысл в вещах этого мира, прочесть творение Божие как свидетельство о Творце. Он обнаруживает в вещах и событиях дольнего мира, в людях — “естественные иконы”, образы мира горнего.

Первый тип откровения воспринимается в послушании и смирении — то есть в готовности принять запредельное откровение, которое невозможно понудить открыться, потому что ни его, ни чего-либо, на него указующего, просто нет в нашем опыте, у нас не за что зацепиться, нам не за что его “притянуть” к себе, мы не можем даже предчувствовать, о чем нам откроют, мы можем только “приготовляться”, уничтожая в себе все, мешающее его восприятию и приятию. Откровение дается нам здесь, облекаясь в образы этого мира, но разрушая наше привычное представление об их связях и о законах, ими управляющих (горящий и не сгорающий куст; разверзшееся море; рождение младенца старухой с мертвой утробой).

Второй тип откровения всецело связан с человеческим усилием. Если в первом типе откровения ум должен молчать, то во втором он призван испытывать. Он активен в своем разговоре с вещами в самом широком диапазоне — от собеседования до пытки. В стремлении познать их тайны он полагается на собственные силы. Усматривая в вещах мира сего откровение о запредельном, ум пользуется методом аналогий. Он силится обнаружить в законах “века сего” хоть отдаленное указание на законы мира иного.

Галина Колпакова в предисловии к своему фундаментальному исследованию тоже, хотя и несколько в ином ключе, делая акцент не на исследовательской, а на “преподавательской”3 активности западного человека, отмечает указанную разницу: “Средневековый Запад ориентировался в основном на проповедническое слово — слово упрощающее, назидающее, строящее даже свои зрительные конструкции на основе психологического (и очень часто педагогического) диалога „говорящий — воспринимающий”. Изображение здесь — обязательно „картина”, книга для неграмотных, поучающая, наставляющая, рассказывающая. На Востоке образ выполняет иные функции. Во-первых, образ — это источник полноценной информации об Абсолютном, открытой созерцающему икону. А во-вторых, и это очень важно подчеркнуть, образ — источник реального воздействия на окружающий исторический мир благодатной божественной энергией, заключенной в иконе, с целью его преобразования”4. И далее: “На Западе господствовал метод психологических уподоблений, породивший физическое подражание Христу и Его страданиям, переживание и проекция на себя страданий Богоматери, абсолютно исключенные для православия. На Востоке — пассивное приятие божественной благодати, вольное нисхождение Бога к человеку, даруемое „туне”, без заслуг, даром. Динамика искусства отражает эту основную направленность. В западной архитектуре продольная динамика базилик, с их целеустремленным, поступательным движением на восток, соответствует рациональной земной созидающей воле романского мира, а вертикальный взлет в готике — состоянию восхищенности, эмоционального порыва, дерзания человека, „пронзающего” своим духом небеса. В Византии же главными будут противоположные законы, знаменующие своего рода обратную динамику: нисхождение горнего к дольнему в пространстве храма; парение, повисание, подчеркнутые зрительной алогичностью и иррациональностью конструкций. Место движения к алтарю займет статичное пребывание, обретение чувства райского блаженства. Купол здесь не опирается, а спускается с небес, колонны — это корни, углубленные в наш мир, иллюстрирующие любимый византийцами образ псалма: „В руце Божией концы земли”. Даже рукописный шрифт — знаменитый минускул — не опирается на линейки, а подвешивается к ним.

Повышенный интерес к предвосхищению образов гармонии и славы Небесного Царства сказывается и в иконографии изобразительного искусства. Центральный образ — образ Спасителя, „икона всех икон” — очень редко предстает в типе кенозиса — униженным, страдающим, что характерно для живописи Запада. В Византии это почти всегда образ Христа во славе — в типе Пантократора. Воплощение второго лица Троицы само по себе знаменовало примирение Бога с человеком, являло собой образ прославленного, а не падшего творения. Тема мук Спасителя, страдания мучеников всегда оборачивается темой высшего триумфа — и потоки крови терзаемых страстотерпцев застывают в иллюстрациях менологиев в торжественном сиянии золота. В контексте этого повышенного интереса к прославленному Богу, прославленному человеку и прославленной материи стоит и необыкновенный интерес византийцев к символике золота и драгоценных камней — материи, искушенной огнем, девственной или не подверженной порче и тлению. Мотивы золота, света, цветного сияния, связанные с целыми пластами символических ассоциаций, и в первую очередь с темами Солнца, царства, славы и истины, стали излюбленными мотивами византийской изобразительности.

В известном смысле мы могли бы говорить о психологизме как доминанте западной духовной жизни и об онтологизме — плотном, заключенном в себе самом бытии — византийского сознания. Поэтому столь характерной для византийского искусства станет мозаика на золотом фоне, знаменующая бытие, омываемое вечными золотыми лучами, а для западного — витражи, прихотливый неустойчивый свет которых словно отражает изменчивый трепет души. На Востоке христианин безмолвно погружается в бесконечные золотые дали икон, а на Западе — внемлет sacra conversatione (святое собеседование) бегущего вдоль стен соборов „хора” святых персонажей, ведущих духовный диалог между собой и со зрителем.

Суммировать разницу религиозного восприятия Востока и Запада можно было бы в ответе на вопрос: может ли человек поставить себя на место Бога? На Востоке, в отличие от Запада, на этот вопрос всегда отвечали отрицательно. Психологические и личностные аналогии здесь были исключены из религиозного восприятия. Божество в трех ипостасях для византийского богослова было скорее знаком чего-то неописуемого, нежели лицом. Для западного же благочестия цель состояла в том, чтобы, разделяя страдания Спасителя, приблизиться к Нему, в том числе и духовно. Начало этой весьма несвойственной для Византии возможности было положено еще Августином, который соотносил ипостаси с памятью, мышлением и любовью.

Описанные особенности не должны фиксироваться в нашем сознании как агрессивное противостояние восточного православия и католичества, которые все-таки ветви одного христианского древа. Однако именно они определили столь несхожий, несмотря на временные сближения, культурный и общественно-политический облик двух самых крупных средневековых ареалов, сохранявшийся на протяжении столетий”5.

Абсолютно соглашаясь с суждением о том, что описанные особенности не должны восприниматься нами как агрессивное противостояние, замечу, что вопрос, “в ответе на который можно было бы суммировать разницу религиозного восприятия Востока и Запада”, можно и нужно было бы сформулировать иначе: может ли человек поставить себя на место Бога, ставшего человеком? Безусловно утвердительный ответ на этот вопрос на Западе предполагает возможность онтологизма восходящего откровения, поскольку онтологическая пропасть между Творцом и творением уже преодолена действием Божества, совершенным именно для возможности встречного действия человека. “Бог вочеловечился, чтобы мы обожились”. Какой восточный христианин откажется от этой формулы? Только Восток ориентирован на “разверзание небес”, тогда как на Западе имеют в виду всегда присутствующую здесь, на земле, “дверь” для “входа” человека в этот процесс оббожения (и постижения Божества) — человеческое бытие Бога, через сопричастность которому можно причаститься и Его Божественному бытию. То, что Галина Колпакова, вполне в традициях отечественных исследований, называет “психологизмом” со-чувствия, со-страдания, — есть точка входа в эту возможность онтологической сопричастности, открытая для каждого 6.

Надо полагать, и тот и другой тип откровения не должны быть отвергаемы. Проблемы “иконы и картины”, активно обсуждаемые у нас вот уже век (при том, что “история вопроса” начинается с XVI столетия), связаны, с одной стороны, именно с предпочтением одного из этих типов и последующей абсолютизацией этого предпочтения, с другой стороны (это-то, собственно, и обсуждается с XVI века) — с неправедным смешением типов изображений, соответствующих тому или другому типу откровения.

Тип откровения определяет отношение иконы и картины к пространству.

В иконе Первособытие и Первообраз входят одной из своих граней в пределы этого мира.

Иконы — “видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ”, по определению св. Дионисия Ареопагита7 (fiktЈj morfиseij twn Ўmorfиton — то есть буквально: достигнутое оформление бесформенных…; образ безбoбразного).

В иконе мы имеем дело с чистым присутствием инобытия, входящего в этот мир принимая образ, свойственный этому миру. Это не значит, что нам дается некий произвольный образ “безoбразного”. Перед нами буквально грань двух “пространств”.