Новый Мир ( № 5 2008)

Сергей Гандлевский. Опыты в прозе. М., “Захаров”, 2007, 352 стр.

Впервые я услышал это имя в 1985 году от Евгения Рейна. На литературном семинаре, который вел Дмитрий Сухарев, Рейна спросили, кто из молодых поэтов ему наиболее интересен. Рейн ответил однозначно: “Гандлевский”. Самое первое ощущение: “Надо же, какая нелепая фамилия! Ведь не выговоришь”. Сегодня это вспоминать немного странно.

Но очень скоро мой близкий друг добыл рукописный альманах группы “Московское время”. Это было фундаментальное многостраничное издание, отпечатанное на машинке (экземпляр был четкий — первый или второй)1.

В альманахе были представлены несколько десятков поэтов и такое количество превосходных стихов, что мы, переглянувшись, сказали друг другу что-то вроде: “Поэтично и впрямь!” Впрочем, главных действующих лиц мы выделили сразу. Самый сильный поэт — Алексей Цветков, самый близкий, близкий до какой-то внутренней дрожи — Гандлевский. Остальные — дальше и после. Стихи Кенжеева тоже произвели сильное впечатление, но настоящая встреча с ними состоялась позднее. Между тем в 1985 году “молодому поэту” Гандлевскому было уже 32 года.

Чтобы обрисовать место Гандлевского в русской поэзии, я попробую оттолкнуться от более общих, социальных категорий — постсоветской поэзии и бытования группы “Московское время” так, как она представлена поэзией в первую очередь Гандлевского и Цветкова.

Поэтика “Московского времени” по-своему уникальна. Эта андеграундная группа отличалась от многих других не только тем, что в нее вошли действительно талантливые люди, но и своей социальной стратегией. Эта стратегия настолько тесно переплетена с поэтической практикой, что можно говорить о некоторой социальной предопределенности поэзии.

Поэты “Московского времени” работали в той же общекультурной парадигме, что и поэзия советская — превалирующая в том культурном пространстве, где группа начала действовать.

Чтобы описать отрицание, вероятно, следует показать, от чего оно отталкивалось. Термин “советский” включает в себя целый комплекс черт и качеств, которые позволяют рассматривать “советскость” вполне формально. Так поступила Ольга Седакова в статье “Другая поэзия”2. Я попробую сформулировать основные черты советской поэзии, следуя главным образом этой работе.

Советская поэзия — это поэзия “новая”. Новая не в чем-то отдельном, не в каких-то формальных приемах и поисках новых смыслов, а новая тотально, по своему внутреннему заданию. Седакова приводит цитату из “Рабочих тетрадей” (1934) Александра Твардовского: “Есть во мне сознание, слабоватое лишь в силу малого исторического образования, что мы обо всем будем писать, о чем уже писали и древние, и вообще до нас. Все перепишем сначала. Могут быть даже, пожалуй, при высоком уровне поэтического сознания, взяты известные образы и сюжеты (Прометей и т. п.)”. Вся русская и мировая поэзия, вся тысячелетняя традиция для советского поэта существует только как источник формальных методов и сюжетов: “Мы наш, мы новый мир…”

Все содержание мировой поэтической традиции отвергается на том основании, что она не дает ответов. У нее недостаточно “высокий уровень поэтического сознания”. Напрашивается: “политической сознательности”. Она ущербна, поскольку не опирается на учение об историческом материализме, на идеологию победившего пролетариата. Какие могут быть вопросы, если идеологически все они уже разрешены, все противоречия сняты? Следовательно, нужно всего лишь отразить уже осуществленный совершенный мир. Советская поэзия консервативна в предельной степени — это поэзия реализованной утопии.

Герой этой поэзии должен быть счастлив, и счастлив всегда. Какие-то проблемы, которые у него возникают, это — либо случайность, всегда легко преодолимая внутри текста, либо — внешняя угроза совершенному миру (например, в военной лирике). Угроза может быть серьезной, но совершенный человек и ее преодолеет — даже если он умрет, то умрет абсолютно счастливым.

Советская поэзия замкнута как модель. Именно потому, что нет никаких глобальных вопросов — все они сняты, — нам остается только вывести все частные следствия из безусловных посылок. Здесь не может быть места изнуряющему сомнению. Все ответы уже есть, но не все они предъявлены. Осталось — предъявить. Мир советской поэзии — это маленький и уютный мир.

Герой (как и автор) советской поэзии не является носителем ценности. Он всего лишь один из частных случаев, реализующих глобальную идеологию. Его смерть, даже для него самого, — это небольшая потеря. Ему легко погибнуть, так как он точно знает: “Идут пионеры: привет Мальчишу!” Пионерка Багрицкого и в агонии видит: “…на юру / Базовое знамя / Вьется по шнуру”. Идеология внешня человеку и потому вечна. “Ленин жив” — это не метафора, а констатация, потому что

Ленин — это не смертный человек, а идеологическая константа. Преодолением смерти достигается полная гармония мира советской поэзии.

Этой поэзии необходимы твердые гарантии собственной поэтичности. Она не знает того, что все ощущаемое поэтическим в поэзию на самом-то деле недопустимо. Это отработанный материал — шлак. Советская поэзия берет гарантированные классикой (которая сохраняется именно как источник авторитетных форм, но не внутри поэзии, а где-то вовне — в запаснике) формы стиха. Верлибр если не вовсе недопустим, то нежелателен. Он не дает таких гарантий. Николай Некрасов верлибром не писал. Гарантию дает четверостишие, написанное ямбом с перекрестной рифмой. Отсюда такая формальная вторичность советской поэзии. Отсюда только самые ходульные, выхолощенные, пустые формы стиха. Отсюда жанровая однозначность: гражданская поэзия, “тихая” лирика, пейзажная, “стихи о любви” и т. д.

В отличие от других андеграундных групп поэты “Московского времени” приняли формальные правила советской поэзии и бросили ей вызов на ее территории.

Но в великой поэтической традиции они увидели не только собрание проверенных форм, но и совершенно нетривиальное содержание, которое можно снова и снова обогащать собственным усилием. Они всерьез отнеслись к утверждению Ходасевича, что ямб — это главный размер русской поэзии, и “сдавать” его отказались. В отличие от радикального авангарда концептуалистов, эти поэты вторглись на территорию совка, но с другой содержательной вестью. С вестью отчаянно горькой: смерть-то, оказывается, есть, и не чья-то, а твоя. Ты смертен, милый друг. Потому что ты настоящий. И это отрицание “большого советского стиля” сначала задело основания этой самой советской поэзии и потом ее постепенно и потеснило, став на сегодняшний день некоторым новым мейнстримом.

“После смерти я выйду за город, который люблю”, “Будто пасмурным утром проснулся, / Загремели, баланду внесли, — / От дурацких надежд отмахнулся, / И в исподнем ведут…”, “И, стоя под аптечной коброй, / Взглянуть на ликованье зла / Без зла, не потому что добрый, / А потому что жизнь прошла”, “И вот теперь, когда я умер...”3. Цитаты можно множить. Это и есть противопоставление собственной личной экзистенции “ликованью зла”, которое только прикидывается добром, а на деле уничтожает человека еще при жизни.