Новый Мир ( № 5 2008)

Можно, конечно, отвернуться и заняться созерцанием предельных абстракций, но это не слишком действенно. Необходимо заговорить всерьез и напомнить то, что ты видишь — ведь это перед твоими же глазами “автобус, безбожно кренясь”, пилит куда-то то ли на Черную Грязь, то ли еще в какое-то не менее гиблое

место.

Если прочитать раннего Цветкова, по рифмам его можно спутать с Беллой

Ахмадулиной. Если под определенным углом посмотреть на поэтику Гандлевского — в ней легко угадать Чухонцева. Но они пришли раньше, когда грань между “советским” и противоположным ему еще не установилась в умах пишущих и печатающихся. В то время, когда пришли поэты “Московского времени”, интеграция в писательский процесс была если не вовсе недопустимой, то крайне нежелательной. Чтобы сохранить за собой право говорить от имени частного — честного — человека, поэтам пришлось пойти на решительные социальные поступки — на отказ от публикации: прогибаться нельзя. “Я имею честь принадлежать, — и сейчас я не паясничаю, а говорю вполне серьезно, — действительно имею честь принадлежать к кругу литераторов, раз и навсегда обуздавших в себе похоть печататься. Во всяком случае, в советской печати. Можно было быть занудой или весельчаком, трусом или смельчаком, скупердяем или бессребреником, пьяницей или трезвенником, дебоширом или тихоней, бабником или однолюбом, но обивать редакционные пороги было нельзя” (“Трепанация черепа”)4.

Не следует принимать подачки у тех, кого ты концептуально отрицаешь, потому что это разъедает структуру стиха. Так социальность становится поэтикой.

“Некоторые стихотворения” состоят из двух разделов. Первый — это некоторое избранное. Я думаю, у любого поклонника поэзии Гандлевского есть свое и оно вряд ли полностью совпадает с тем, которое здесь приведено. Второй раздел — это новые стихотворения. Впрочем, все они печатались в периодике. “Вы читали меня в периодике?” Читали, конечно, поскольку каждая публикация поэта, редкая и краткая — прочитается сразу и в первую очередь.

Тем не менее такая двучастная структура книги предлагает сравнение — так было, а так есть. Что же было по сравнению с тем, что есть? Стихотворения Гандлевского аккуратно датированы. И для меня это важно. Они синхронизированы с моим интимным восприятием. Это что-то вроде личного дневника, который в то же время объективирован и отстранен. Стихи первой половины 80-х мягче, в них больше влаги. Их можно бубнить, если не петь. А вот с середины 90-х они становятся все суше и жестче. Если в 80-е стихи практически всегда регулярны (иногда даже вызывающе регулярны — есть, например, стихотворение, написанное онегинской строфой “Вот наша улица, допустим…”), то в 90-е годы появляются перебои и усечения размера. Вдруг появляется даже верлибр. Но равномерность приближения к смерти остается доминантой и важнейшим качеством этой поэтики.

Ирония та же, но она более сфокусирована. Теперь у нее только один объект — сам автор. И постепенно появляется вторая точка концентрации внимания, которая просто физически не могла появиться в стихах 80-х, — это уже не только смерть, но и старение. Мы стареем, если не гибнем. Этот поворот в поэзии Гандлевского происходит естественно и неизбежно. Поэт не изменяет себе ни в чем. Но он меняется — “мальчик со щенком” становится “мужиком, кривым от житья-бытья”. Если поэзия следует за честным описанием действительности, она не может не меняться.

Гандлевский крайне внимательно относится к осознанию и осмыслению процесса создания стиха. Этой теме посвящены его эссе “Критический сентиментализм” (своего рода декларация поэтического метода) и “Метафизика поэтической кухни”, в которой пристально рассматривается сам процесс рождения и писания стихотворного текста. Пожалуй, важнейшим произведением, в котором отрефлектирован процесс художественного творчества, является “Трепанация черепа”. Здесь многое названо прямо, без поэтического абстрагирования и обобщения.

“Трепанация черепа” — это своего рода вариация “Охранной грамоты”. Пастернак писал свое эссе в первую очередь для самого себя. Он подводил итог. И этот итог казался ему неутешительным. “Трепанация черепа” — это тоже подведение итога, но, по сравнению с “Охранной грамотой”, гандлевский мемуар на редкость оптимистичен (что почти странно для поэта прямого трагического звучания). Оказывается, можно двигаться по направлению к смерти (а у героя “Трепанации” совершенно нешуточная опухоль мозга) и ее не достигнуть. Тебе может быть предоставлена еще одна пауза, еще одна возможность подумать, прежде чем все закончится.

Есть поэты, о которых всю жизнь хочется написать, а когда тебе наконец предоставляется такая возможность, ты только хватаешь воздух ртом и сказать толком ничего не можешь. Не потому, что сказать нечего, а потому, что ты

уже не отделяешь эту поэзию от себя самого, потому что нет никакого зазора

объективности, который бы позволил сформулировать какое-то общезначимое суждение.

Ты читаешь стихи. Знаешь наизусть чуть ли не всё, включая отрывки прозы. Стихи уже проникли в твое существо.

Гандлевский — это эпоха, трудная, ломаная, но эта эпоха моя. Я жил в эти дни. И дышал этим воздухом. И почувствовать этот воздух и эту эпоху мне двадцать лет помогали стихи Сергея Гандлевского. Это слишком много, чтобы уместить мою благодарность в небольшую рецензию.

Владимир Губайловский.

1 Михаил Айзенберг писал: “Пригов и дал мне на прочтение два самодельных томика в оранжевом переплете — „Московское время”. Всего таких томиков было четыре, составлялись они в течение двух-трех лет, начиная с 1974 года” (Айзенберг М. Минус тридцать по московскому времени. — “Знамя”, 2005, № 8). В той же статье Айзенберг пишет, что больше сборники не издавались. Но поскольку я держал альманах в своих руках, хотя и не могу его сегодня предъявить, по-видимому, какие-то собрания стихов были и позднее. Я отчетливо помню, что именно в том рукописном альманахе прочел стихотворение Гандлевского “Зверинец коммунальный вымер...” со строчками, которые запомнились сразу и навсегда: “Сдается мне, я старюсь. Попугаев / И без меня хватает. Стыдно мне / Мусолить малолетство, пусть Катаев, / Засахаренный в старческой слюне…”. Это стихотворение в сборнике “Праздник” (1995 г.) датировано 1981 годом.

2 “Новое литературное обозрение”, № 22 (1996).

3 Я привожу стихи не только из рецензируемого сборника, но и из более полных собраний стихов Гандлевского, потому что первая часть книги, представляющая именно избранное, на мой взгляд, составлена несколько произвольно.

4 Сергей Гандлевский, “Опыты в прозе”, стр. 48. Михаил Айзенберг в указанной статье замечает, что не все было так однозначно: “Более сложным было отношение к публикациям: они все же предполагались, имелись в виду. К концу семидесятых на счету каждого из основателей группы (за исключением Сопровского) было несколько легальных публикаций. Даже журнал „Юность” — своего рода „испытательный стенд” подцензурной литературы — предоставил несколько своих страниц стихотворениям Цветкова и Кенжеева. Не думаю, что редакции посчитали их своими единомышленниками, но один пункт деклараций как будто совпадал: бережное отношение к традиции. Это совпадение тоже было ошибочным и довольно скоро разъяснилось: пункты совпали, но традиции оказались разными. Идея легальных публикаций потеряла привлекательность <...>”.

Приключения взгляда

ПРИКЛЮЧЕНИЯ ВЗГЛЯДА

Николай Кононов. Критика цвета. СПб., “Новый Мир Искусства”, 2007, 320 стр.

В многообразных по жанру текстах Николая Кононова, иногда удивляющих, иногда шокирующих, плывущих, противоречивых, разом — липких, разом — просветленных, как невидимая осенняя паутина, и всегда — тяжелых и вязких, как неизвестный сироп в наполненной светом банке, есть нечто, что делает их единой книгой, — некое интеллектуально фундированное переживание, до сих пор осознаваемое отечественной культурой как запретное, а значит — не поддающееся вербализации в публичном пространстве… То, о чем не говорят, то, чего как бы и нет… Говорить о запретном — значит автоматически попадать в зону эпатажа, с присущей ему риторикой огрубляющей откровенности, которая придает речи самозначимость, но лишает ее глубины, тщательности в подборе слов и проч.

Кононов, работая в этой “зоне рискованного земледелия”, очевидным образом к эпатажу не стремится, а, напротив, созидает, зачастую методом проб и ошибок, язык, на котором можно было бы, не обращаясь к словарю французской постмодернистской терминологии, подойти вплотную к проблеме, которую можно назвать “комплексом телесно-визуального”. Можно было бы сказать, что тексты Кононова целиком могут быть интерпретированы в категориях постмодернистской телесности, на языке Барта и Лакана, если бы не одно обстоятельство: автора интересует не столько объяснительная схема, сколько, в диапазоне от экстатически-визионерского до эротически-вуайерского, сам по себе неуловимо-бессобытийный опыт проживания в мире “протяженных вещей”, схватываемых зрением и через него оплотневающих в непосредственное телесное переживание.