Новый Мир ( № 5 2013)
Шрифт:
Наталью Горбаневскую интересуют прежде всего те тексты Милоша, которые предъявляют счет мировой истории («И я знал: говорить я буду речью побежденных, / Что не прочнее реликтов, домашних обычаев, / Елочных игрушек и раз в году забавных коляд»). Почти все эти тексты строятся на том, что сам Милош называет «гегелевским укусом». «Гегелевский укус» — это состояние внезапного озарения, понимания, «что история нашей планеты составляет единство, развивающееся „закономерно” <...> а значит, происшествия в провинциальном российском городе не следует рассматривать как экзотический подход <…> революционные явления на всем земном шаре идут примерно одним и тем же ходом…».
Это особенно наглядно в тех эссе, где Милош обращается к классической русской литературе (прежде всего, к Достоевскому, курс по произведениям которого он читал в Беркли). Здесь присутствует недогматичная, подчеркнуто личная точка зрения на фигуры, присвоенные русским школьным литературоведением, но совершенно иначе воспринимающиеся изнутри польской литературной ситуации. Россия для Милоша — вечный Другой, странный, опасный и жестокий, но в то же время притягательный, так как без него невозможно в полной мере осознать свою, польскую (или вообще восточноевропейскую) идентичность. Милош подчеркивает этический релятивизм Пушкина и Достоевского, видя в нем проявление гегелевского духа русского народа: «…жалость к
Случай Транстрёмера принципиально иной. Россия не связана со Швецией столь болезненными историческими отношениями, как с Польшей, и чтение Транстрёмера, поэта, сосредоточенного на частной жизни, едва ли предоставит материал для медитаций на историческую тему. Галлюциногенный мир его стихов наполнен безразличной человеку магией, формирующей реальность по своим внутренним и не вполне понятным законам. Такая «непроявленность», «раздвоенность» реальности напоминает поэтику сюрреализма, от которой Транстрёмер, безусловно, отталкивается, оказываясь, впрочем, шире ее рамок, не в последнюю очередь в силу противоположной сюрреализму задачи. Если сюрреализм старался предъявить читателю вытесненное и открыть путь к бессознательному, то шведский поэт, напротив, «запечатывает» этот ящик Пандоры, предпочитая существовать в онейрической реальности. Собственно, подобное переосмысление основных положений «Манифеста сюрреализма» возникло уже внутри собственно сюрреализма — например, у Рене Шара, которого Транстрёмер упоминает в числе наиболее ценимых поэтов. Отзвуки этических коллизий, сотрясавших Европу, ставшие основными темами Милоша, у Транстрёмера растворяются в потоке сновидений, как это происходит в посвященном французской революции стихотворении «Citoyens»: «В раю памфлетов, среди машин добродетели, / Дантон — / или тот, кто носил его маску, — / стоял, словно на ходулях. <…> / И — как всегда во сне — солнца нет. / Но светились стены / в переулках, что искривляясь сбегали / вниз к залу ожидания, искривленному пространству, / залу ожидания, где мы все…».
Вероятно, выйти за пределы «канонического» варианта сюрреализма Транстрёмеру помогла близкая ему с юности классическая латинская поэзия — прежде всего, Гораций с его холодной прозрачностью и в то же время полной ясностью поставленных задач. В этой поэзии с сопутствующим ей замедленным пониманием запутанного синтаксиса и условного воспроизведения метрики он находил «перепады между низкой тривиальностью и напряженной возвышенностью», ставшие затем характерной чертой его собственных стихов. Отсюда, быть может, он и позаимствовал почти неуловимую метрику собственных стихотворений, как ничто другое подходящую для отражения столь же текучей действительности: «И дерево ходит вокруг под дождем, / спешит мимо нас в потоке ненастья. / Ему поручено жизни забрать из дождя, / как это делает черный дрозд во фруктовом саду. // Дождь перестанет — и дерево остановится. / В ясные ночи оно вдруг мелькнет: тихое, / выпрямившееся, как и мы — в ожиданьи мгновенья, / когда в воздухе распустятся снежные хлопья». Классический размер медленно диссоциирует по мере того, как проходит дождь (и, соответственно, прекращается мерный стук капель), чтобы смениться более аморфной текстовой массой, созвучной неупорядоченному падению «снежных хлопьев».
Стихи Транстрёмера вызывают в памяти своеобразную космологию «Орфея» Жана Кокто, где поэзия принимает сигналы непосредственно из мира мертвых, связанного с повседневной реальностью множеством тонких нитей. Практически во всех его стихах за северным пейзажем просвечивает подземный мир, обитатели которого иногда возвращаются на свет, оказываясь своего рода овеществленной памятью, без которой человек не в состоянии осознать себя: «Тучу под вечер насквозь прожигает звезда. / Деревья растут, и растут дома и заборы, / беззвучно катится лавина мрака. / И под звездой проявляется новый, иной, / скрытый пейзаж: на рентгеновском снимке ночи / четкие очерки жизнью отдельной живут». Такая оптика чревата особой историософией, которая на поверку не так уж далека от «гегелевского укуса» Милоша, интерпретированного, однако, в терминах сновидений: существующее положение дел зависит от наших отношений с мертвыми. Именно в тех давно ставших преданием событиях, трагедиях и преступлениях прошлого кроются ответы на вопросы настоящего: «Дух отвернется — и жадно глядят письмена. / Хлопает флаг. Над добычей смыкаются крылья. / Гордо парит альбатрос! Но стареет и он, / тучей становится дряблой в пучине и в зеве // темных Времен. Китобойный поселок — культура. / Ходит приезжий меж белых домов и детей, / мирно играющих, всем существом своим чуя: / где-то он рядом, быть может, за ближним углом, // мертвый гигант, где-то здесь». У польского поэта субъект стихотворения погружен в историю и пропитан ею. У его шведского современника он пребывает в том безразличном безвременьи, где Вайнамёйнен, странствуя по лесам, соприкасается с «болотными людьми» и где история оказывается бесконечным старением, которое можно только принять: «Ветер в сосновом лесу. Он шумит тяжело и легко, / Балтийское море тоже шумит в центре острова, в глубине леса ты в открытом море. / Старая женщина ненавидела шум деревьев. Ее лицо застывало в меланхолии, когда поднимался ветер: / „Нужно думать о тех, кто ушел в плавание”. / Но она слышала и что-то другое в шуме, как и я, мы — родственные души. / (Мы идем вместе. Она умерла тридцать лет назад.)».
По словам исследователей творчества Транстрёмера, «эта поэзия говорит нам, что реальность с ее мучениями, угрозами и угнетением не может быть подлинной реальностью» [6] . И если принять, что задача поэзии Транстрёмера именно такова, в этом нельзя не увидеть сходство с основной задачей Милоша. Но если у Милоша говорит как бы сам «дух истории», то у Транстрёмера мертвые несут живым знания о подлинном устройстве реальности [7] : «Я читал книги из стекла, но видел только другое: / пятна, проступавшие сквозь обои. / Это были живые мертвецы, / они хотели, чтобы нарисовали их портреты!».
Аналог поэзии Транстрёмера так же трудно найти среди отечественных поэтов его поколения: сюрреализм, без которого эта поэзия невозможна, у нас практически не был принят во внимание — даже несмотря на то, что переводы по крайней мере французских и испаноязычных поэтов-сюрреалистов занимали заметное место в массиве советской переводной поэзии (хотя бы в лице Лорки и Элюара). В этом смысле показательны переложения стихотворений Транстрёмера, выполненные Ильей Кутиком, — здесь свободная метрика оригинала передается рифмованным (хотя и неклассическим) стихом. За этой процедурой стояла попытка адаптации этой поэзии к поэтическому мейнстриму рубежа восьмидесятых — девяностых, однако в начале 2010-х годов эти переводы стали восприниматься как архаичные, а их raison d’etre оказался неочевидным, что говорит об известном приближении отечественной ситуации к общемировой. Конечно, сюрреалистическая поэтика до сих пор не получила развития в русской поэзии (несмотря на убедительную попытку ее адаптации, предпринятую Леонидом Швабом и некоторыми другими поэтами), однако «постсюрреалистическая» поэтика, к которой в конечном итоге можно отнести и поэзию Транстрёмера, говорит с современной русской поэзией на одном языке. В этом смысле особенно важно прочитать Транстрёмера (равно как и Милоша) как русского поэта, произведения которого могут обогатить язык отечественной поэзии и показать, как сходные задачи могут решаться в принципиально ином литературном контексте.
Кирилл КОРЧАГИН
Непримиримость и свобода
Всеволод Некрасов. Стихи. 1956 — 1983. Составление, сопроводительный текст М. А. Сухотина, Г. В. Зыковой, Е. Н. Пенской. Вологда, 2012, 592 стр. («Библиотека Московского концептуализма Германа Титова»).
Несмотря на повсеместное распространение в последнее время электронных книг, несмотря на то, что многие давно уже предпочитают хранить свои библиотеки в компьютерах и на съемных дисках, есть все-таки еще люди, признающие библиотеку только в традиционном ее виде — как бесконечные полки с книгами. И вот как раз без книги, о которой пойдет здесь речь, ни одна уважающая себя библиотека обойтись не сможет. Это наиболее полное на данный момент издание первой части (с 1956 по 1983 год) поэтического наследия Всеволода Некрасова — одного из самых значительных русских поэтов второй половины ХХ века. Безусловно, этой книги давно не хватало в нашем литературном процессе. Однако, как известно, прижизненные попытки публикаций собрания сочинений наталкивались на достаточно жесткую позицию Всеволода Некрасова, требовавшего непременного соединения в одной книге и стихов, и бескомпромиссной полемической публицистики. Поэту было важнее не столько опубликовать свои произведения, сколько высказать позицию по ключевым вопросам развития современной литературы и культуры в целом. Именно так выстроена книга «Живу вижу», изданная в 2002 году при поддержке «Крокин галереи». Наряду со стихами в ней опубликована «История / о том / как и мы / попробовали вроде бы / быть людьми / и что из этого вышло / (и как так вышло / что ничего же не вышло / и почему же так быстро / это произошло / все-таки)» [8] . Кстати, на мой взгляд, именно Всеволод Некрасов первым стал писать о том, что несмотря на все перестроечные перемены, на самом деле в литературе и культуре многое осталось по-прежнему. Как раз эта точка зрения в полной мере и представлена в «Истории о том как…». Это очень важное наблюдение, которое многое объясняет в процессах, происходящих сейчас в нашей литературе.
Известный исследователь стиховых структур русского авангарда Юрий Орлицкий считает, что публицистика Некрасова представляет собой род художественной прозы и является логическим продолжением его же поэзии [9] . Собственно, уже само название «История о том как…» фактически оформлено как стихотворение. Несомненно, публикаторы наследия поэта, которые, судя по всему, относятся к своей задаче ответственно и даже в чем-то трепетно, не обойдут своим вниманием также и эту часть произведений Некрасова. Ну а книга, о которой идет речь, является не просто собранием стихов поэта за определенный период, а воспроизведением поэтического свода, созданного самим Некрасовым. Составители — Михаил Сухотин, Галина Зыкова и Елена Пенская — поставили перед собой задачу воспроизвести этот свод как можно ближе к оригиналу. Как рассказывает в своей заметке Михаил Сухотин, в оригинале свод представляет собой собрание стихотворений, перепечатанных Иваном Ахметьевым на четвертушках (1/4 части листа А4) бумаги и помещенных в картонную коробку из-под «Геркулеса». Существуют две редакции этого поэтического свода — ранняя 1981 — 1982 гг. и более поздняя. Составители в основном ориентировались на вторую редакцию. Сам по себе этот свод, отмечает Михаил Сухотин, является самостоятельным художественным произведением. И не только потому, что одно стихотворение у Некрасова — как бы отдельный мотив в общей поэтической симфонии, но и потому, что поэт специально работал над включенными в этот свод циклами. Таким образом, книгу «Стихи. 1956 — 1983» нужно рассматривать именно как единое поэтическое целое.
Стихотворения в книге пронумерованы — от 1 до 884, однако расположены отнюдь не в хронологическом порядке. И хотя, как сообщают в послесловии Елена Пенская и Галина Зыкова, практически все из них удалось датировать во время подготовки к изданию, даны в книге только авторские датировки — то есть подчеркиваются те случаи, когда дата становится полноценной частью стихотворения. Еще одна важная и очень интересная особенность этого поэтического свода — отсутствие окончательного варианта многих стихотворений. Всеволод Некрасов постоянно работал над своими стихами, многие его произведения были не чем-то застывшим, определившимся раз и навсегда, они развивались и видоизменялись. И составители даже предлагают считать каждое такое стихотворение существующим как пучок редакций, как некоторое множество равноправных текстов, однако в процессе подготовки издания книги, которая по необходимости должна иметь начало, конец и четкие принципы публикации, именно составителям приходится брать на себя ответственную задачу выбора одной из существующих редакций. Еще одна трудность связана с формой представления материала. Изначально стихи печатались на машинке, и было практически невозможно, отмечают составители, воспроизвести в книге все особенности этой печати. Дело в том, что у Всеволода Некрасова работает не только сам текст, не только размер и форма шрифта, но и расстояние между строчками, и расположение слов на странице [10] . Большое значение имеет также пустое пространство, которое в аутентичном виде, естественно, воспроизвести было также невозможно [11] . И потому, читая эту книгу, не надо забывать о том, что у нас в руках одна из версий существующего поэтического свода, а не академическое издание Полного собрания сочинений.
Всеволод Некрасов как поэт безусловно признан профессиональным сообществом. Однако у «просто-читателей» часто возникают сомнения в том, что перед ними именно стихи. Отчасти такому непониманию способствуют и сами стихотворения, которые одновременно являются и поразительно простыми, и крайне сложными. И самое главное — ничто в них не напоминает привычные столбики ровных строф, каждая строчка в которых оканчивается рифмой. Хотя на самом деле рифма у Некрасова есть практически в каждом стихотворении: