Новый Мир ( № 5 2013)
Шрифт:
Я люблю читать Михаила Горелика. И когда он присылает в «Новый мир» свои эссе, я их открываю с приятным предчувствием: сейчас случится что-нибудь неожиданное. У Горелика есть свой, отчетливо узнаваемый стиль. Он пишет короткими фразами. И любит начинать фразу с нового абзаца. Но если у Шкловского, например, фразы застывают как статуи, у Горелика они набегают друг на друга, перебивают, мешают, путают глагольные времена. Но это не хаос. Короткие фразы образуют ткань, но не гладкую, а шероховатую на ощупь. Ее приятно приложить к щеке. Чувствуешь, как щекочет короткий ворс. Самое удивительное, что сам текст может быть о вещах горьких и страшных, а это впечатление не пропадает.
Я никогда не читал такого длинного текста Горелика. И даже не представлял, как такой текст может выглядеть. Горелик называет «Байки про Даньку» романом.
В этой книге пять главных героев (не считая автора, который тоже в книге присутствует): Данька — мальчик четырех лет, его мама и папа, его бабушка и дедушка. Данька с папой и мамой
И в каждой байке есть гореликовский умный юмор. Поскольку у читателя, по крайней мере в ближайшее время, нет ни единого шанса прочитать эту книгу (мне тоже придется вернуть прочитанный экземпляр, хотя я, конечно, попробую уговорить автора, а вдруг подарит?), хочется продемонстрировать какой-нибудь замечательный образчик. И у меня разбегаются глаза. Ну не переписывать же всю книгу подряд!
Данькин дедушка сочинял стихи — лимерики и хокку. А Данькин папа их переводил, лимерики на английский и идиш, а хокку — на японский. «Когда Данькин папа записывал хокку, он надевал кимоно и опоясывался самурайским мечом». А сам дедушка стихи никогда не записывал.
«Дедушка считал, что поэзия должна быть сиюминутна и мимолетна, как полет бабочки, как лепестки в потоке вод. Вот — есть, и вот — нет. И уже никогда не будет. Эфемерность — главное в красоте. Эстетический восторг, упоение, ускользающее от дискурса „ах!” — моментальны. Фиксации не поддаются. Зафиксировать эфемерное — значит убить воздушную трепетность жизни. Твердил что-то об опредмечивании, ссылаясь на ранние работы Маркса. Ранних работ Маркса никто, кроме дедушки, не читал. По правде сказать, никто не читал и поздних. Вообще плохо представляли себе, что это за Маркс такой: путали с книгоиздателем. Дедушка был сложный человек. Его мало кто понимал, не только про бабочек и про Маркса, но это его нисколько не огорчало».
А меня немного огорчает, что эта книга живет исключительно домашней, приватной жизнью. Но, впрочем, может быть, дедушка прав: эфемерность не поддается фиксации.
КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
Варежки на резинках
В феврале умер Алексей Герман-старший. R.I.P. Меня попросили написать о нем. Я сгоряча согласилась и только потом поняла, что задача эта почти непосильная. Его последний фильм по роману Стругацких «Трудно быть богом», который Герман в муках снимал последние 12 лет, — так и остался незаконченным. Черновой монтаж показывают время от времени, но исключительно избранным. Мне в число избранных попасть пока что не повезло. А про четыре другие картины написано уже столько, что даже как-то и неудобно лишний раз обременять ноосферу. В общем, оказавшись в большом затруднении, я решила написать про варежки на резинках.
Среди бесчисленных деталей в картинах Германа-старшего есть несколько, переходящих из фильма в фильм, обозначающих его мир как единый, глубоко интимный, сделанный «из вещества того же, что и сны». Мир, где художник разбирается со своими демонами или же Даймоном, — как угодно. Иные такие детали сразу бросаются в глаза, как, к примеру, бесчисленные духовые оркестры. Другие спрятаны, как метки на белье, как маркер таинственного, нерасчленимого сгустка детских ощущений/эмоций/воспоминаний, из которого и растет германовская кинематографическая вселенная. Что-то вроде вкуса бисквитного печенья у Пруста. Варежки на веревках, привязанные к поясу или пришитые к рукавам, — тут и защищенность, и вечная, унизительная немного детскость; зависимость от больших (кто-то пришил, позаботился) и рассеянная беспечность (можно не бояться, что потеряешь и будут ругать) — то ощущение единства с собой-маленьким, непридуманным, настоящим, что служит камертоном при настройке всего гигантского фильмического оркестра.
Надеты при этом варежки могут быть на кого угодно.
В «Проверке на дорогах» (1971) они принадлежат мордатому немцу в каске, мотоциклетных очках, с лицом, до очков замотанным шарфом. Чучело какое-то, а не немец! Из детской игры в войнушку. Его большие камуфляжные рукавицы привязаны к поясу и болтаются в кадре не больше секунды, когда этот немец в сцене напряженной дуэли с Лазаревым (Владимир Заманский), думая, что подстрелил противника, неосмотрительно выбирается на дорогу из заснеженного кювета и тут же падает, прошитый автоматной очередью. Потом это чучело, то бишь труп немца, партизаны начиняют взрывчаткой и используют как приманку, дабы подорвать едущий следом немецкий кортеж. «Проверка на дорогах» — партизанский экшн с элементами суровой народной драмы. И еще к тому же — своеобразная советская вариация Притчи о Блудном сыне, где в роли отца — командир партизанского отряда, бывший сельский милиционер Локотков (Ролан Быков), в роли блудного сына — «предатель» Лазарев, попавший в плен, согласившийся служить у немцев, но потом — замученный совестью — добровольно сдавшийся партизанам. А в роли недовольного старшего сына — майор Петушков (Анатолий Солоницын), который требует немедленно пустить Лазарева в расход. Но, несмотря на происки, шантаж и самоуправство Петушкова, Локотков все равно прощает и принимает Лазарева и вместо откормленного теленка и перстня на палец дарит ему пулемет и право умереть геройской смертью за Родину. Финал. Победная медь духового оркестра. Наши танки идут на Берлин. Локотков в застиранной гимнастерке без орденов и медалей, аутсайдер войны, толкает плечом заглохший грузовик и кричит солдатам: «А ну подмогните, сыночки! А ну давай, родненькие!». Настоящий отец! Пусть и полуопальный. Персонаж, сочиненный писателем Германом-папой, на которого сын-режиссер смотрит с восторгом и восхищением.
В «Двадцати днях без войны» (1976) варежки пришиты к телогрейке главного героя — военного корреспондента Лопатина (Юрий Никулин), когда в самом начале фильма он идет по утреннему туманному Феодосийскому пляжу. Длинная панорама. Косо торчащий пляжный грибок. Солдаты, сняв промокшие сапоги, греются у костра. В кадр попадает пожилой усатый солдат, который тащится за Лопатиным и рассуждает, что всем на войне страшно, даже Гитлеру. И еще один — красавец-брюнет, который погибнет через пару минут, во время начавшейся внезапно бомбежки. Рядом друг Лопатина — фотокор Пашка Рубцов (Михаил Кононов), который тоже погибнет, но позже, под Сталинградом… Панорама озвучена закадровым голосом Константина Симонова, по повести которого сделан фильм: «Черт его знает… — мужественно картавит Симонов, — почему вспоминается одно, а не другое. Почему, хотя после этой высадки в Феодосии был потом и Дон, и Сталинград, и два ранения, а в памяти вдруг снова эта зимняя, туманная сырость над морем. И это утро перед обратной дорогой на Большую землю, и этот солдат с его словами про Гитлера…».
Симонов — друг отца, пробивший постановку, очень помогавший Герману после того, как «Проверку на дорогах» положили на полку. Из той же породы, что и отец — сильный, победительный, добрый… И Герман отдает его альтер эго — Лопатину — свои детские варежки, готовый слиться с ним, полностью совпасть с изгибами его памяти, с его мудрым, доброкачественным взглядом на мир. Весь фильм — путешествие с войны на войну. Короткая передышка в тылу, где война — не разрывы бомб и снарядов, а сотни лиц, задетых, раненых, раздавленных, опаленных великой общей бедой. Фабула — пронзительная love story Лопатина и Ники (Людмила Гурченко) — лишь одна из множества человеческих драм, которые вмещает эта картина. И Лопатин тут не столько герой-любовник, сколько чуткий свидетель — чужого горя, надежд, суетности, халтуры, творчества, страхов, усилий… А его реакции — острая боль, сострадание, жалость, брезгливость, восхищение, гнев и даже отнюдь не казенный пафос на митинге на заводе, где он выступает перед истощенными десяти-двенадцатилетними детьми, — эталон человечности (Никулин — актер, который вообще не способен фальшивить). Эти реакции пронизывают мир, охваченный бедой и войной, как прочная нравственная арматура, дающая надежду, что мир этот выстоит, несмотря ни на что. Герман изо всех сил готов в это верить и дает нам увидеть суровую обыденность великой войны глазами идеально-прекрасного человека.
В картине «Мой друг Иван Лапшин» (1984) варежки фигурируют в одной из самых страшных сцен, где из подвала выносят трупы жертв Соловьевской банды. Серый, туманный день. В кадр задним бортом въезжает грузовик. Из подвала, спотыкаясь, выбираются понятые — женщина и мужчина, потом какие-то оперативники в коже с портфелями. Следом выносят два тела. Под серым рядном голые серые ноги, покрытые лишаями. Мертвое серое лицо женщины в одеяле… Трупы грузят в машину. Поодаль стоит пришибленный мужичок, на которого с воплями набрасывается какая-то баба с бидоном: «Разгильдяй! Я же говорила тебе, пробкой затыкай! Весь керосин пролил!», — обычный германовский прием — посторонний, громкий, как выстрел хлопушки над ухом, скандал, отвлекающий от главной трагической темы. Варежки болтаются на рукавах третьестепенного оперативника в пальто с барашковым воротником — одного из тех, кто выносил трупы. Он идет к машине, что-то делает у капота. Мимо него Лапшин (Андрей Болтнев) проходит к своему мотоциклу, садится, газует, говорит спутникам: «Ничего! Вычистим землю, посадим сад и еще сами успеем погулять в том саду!». Это едва ли не ключевая сцена картины, где впервые со страшной, серой обыденной обнаженностью в мир Германа входит абсолютное зло — стихия бессмысленного и беспощадного душегубства, необратимой социальной энтропии. Герои верят, что могут с ней совладать. Автор знает, что все они так или иначе обречены. Сын-режиссер, прежде со всей искренностью стремившийся увидеть мир, уже ставший историей, глазами отцов, теперь как будто бы старше их. Он знает намного больше. Он впустил это страшное знание в свой персональный творческий космос, и его детские варежки уже пахнут трупом.
В картине «Хрусталев, машину!» (1998) пришитые варежки появляются не единожды.
Во-первых, их носит мальчик (Михаил Дементьев) — сын главного героя, блистательного лысого доктора, генерала медицинской службы, начальника клиники, великого нейрохирурга (Юрий Цурило). Варежки фигурируют в сцене, где этот чудный мальчик (на минуточку — альтер эго самого режиссера) вместе с прочими дворовыми пацанами мутузит подростка-еврея (на дворе — борьба с космополитизмом) и заслуженно, но унизительно получает за это от папы по физиономии.