Новый Мир ( № 6 2005)

Итак, что такое первоисточник, “Театр” Моэма, прочитанный мной лишь после просмотра кинокартины? История взаимодействия актрисы Джулии Лэмберт с пятью мужчинами. Первый — ее учитель и режиссер, потешный толстяк Джимми Лэнгтон: “лысый, краснощекий, эксцентричный, самонадеянный и тщеславный”, называвший себя джентльменом только по пьяному делу. Второй — ее муж, подлинный джентльмен Майкл Госселин: “самый красивый мужчина в Англии”, педантичный, аккуратный и недалекий. “Майкл не отличался фантазией, идеи его были банальны”. Третий — богатый и “чрезвычайно хорошо воспитанный” аристократ лорд Чарлз, “ценитель всех видов искусства”, в сущности, критик или даже искусствовед . Четвертый — ее любовник, юный бухгалтер Том Феннел: человек иного поколения, на четверть века моложе, плебей, очарованный высшим светом. “Его единственная мечта в жизни — стать джентльменом, и он не видит, что чем больше он старается, тем меньше у него на это шансов”. Наконец, пятый — ее сын Роджер: семнадцатилетний правдоискатель и резонер, мечтающий обрести веру и, может быть, даже стать священником. “Я хочу добраться до истинной сути вещей”.

Мир драмы отличен от мира прозы . Пространство повести или романа — континуум, то самое трехмерное вместилище мертвого, полумертвого и лишь заодно — живого, которое актуализировал персонаж вышеприведенного исторического анекдота “Бертран Рассел”. В таком мире носорог на антресолях — считается . И неграмотный, невменяемый смерд — считается тоже. Внеположенный им автор-классификатор готов безвозмездно описать их, “сфотографировать”. Зато в мире драмы считаются только “грамотные”, те, кто обладает ясным сознанием и кому есть что сказать . Короче, драма — искусство про элиту и для элиты. Драма оформляется и бытует где-то в непосредственной близости от власти . Моэм пишет будто бы роман, а заселяет его по законам драмы. Режиссер, джентльмен, искусствовед, бухгалтер и резонер — все они фигуранты притворившейся романом драмы, адекватные собеседники и соучастники Джулии Лэмберт, во взаимодействии с которыми только и обнаруживается она сама: эфемерная, пустая, неуловимая. Человек как продукт социального взаимодействия. Выкидыш, случившийся по итогам обоюдного речевого акта.

В уста резонера Роджера Моэм вложил метафору, изящно рифмующуюся с историческим анекдотом про носорога. Ключевую метафору “Театра”. Предъявляя матери пакет претензий, Роджер замечает: “Когда ты заходишь в пустую комнату, мне иногда хочется внезапно распахнуть дверь туда, но я ни разу не решился на это — боюсь, что никого там не найду”. И далее: “Я бы любил тебя, если бы мог тебя найти. Но где ты?” “Я существую только рядом с тобой! — должна была бы отвечать Джулия. — А кроме того — рядом с Джимми Лэнгтоном, Майклом Госселином, Томом Феннелом и лордом Чарлзом”. Роджер попадает в точку: в пустой комнате Джулии, безусловно, не существует! Впрочем, если понимать пространство “Театра” как жизнеподобное пространство традиционного романа, тогда в пустой комнате нетрудно разглядеть ухоженную даму сорока шести лет от роду, циничную обольстительницу и хитрованку. Но в этом случае без малого гениальный “Театр” низводится до апологии богемы и совсем ничего не стоит!

К сожалению, Иштван Сабо свел сложную конструкцию Моэма к развернутому флирту Джулии с Томасом. Вдобавок этот юный любовник превращен из худого английского бухгалтера в розовощекого бутуза-американца, а разлучница Эвис Крайтон из волшебной красавицы — в угловатую, несколько гротескную дурнушку. Видимо, чтобы гарантировать Аннет Беннинг безоговорочное экранное первенство. Майкл, Чарлз и Роджер подобны здесь декоративным вазам. Дань общеизвестной фабуле, и только. Толстяк Джимми Лэнгтон, который из исходного текста Моэма очень скоро испаряется, напротив, предъявлен Иштваном Сабо в качестве вездесущего “духа отца Гамлета”. Этот добросердечный призрак возникает на протяжении всей картины в самые затруднительные для Джулии моменты и дает ей советы: как половчее переиграть оппонента, как обмануть. Таким образом Джулия превращается в благодарную вечную ученицу некоего Мастера, в успешно обучаемую профессионалку, во всего лишь актрису или, того хуже, в злокачественную марионетку, в зомби. Дух учителя манипулирует ею, она же, в свою очередь, манипулирует родными, близкими и знакомыми. Форменный сеанс черной магии. Выше я пытался показать, что подобная чреватая “последней простотой” трактовка “Театра” порочна и непродуктивна.

Когда Моэм пишет: “Джулию опьяняла ее власть над материалом”, он подразумевает, что без этого “материала”, то бишь без ее ближнего круга и сопутствующих отношений “глаза в глаза”, никакой Джулии нет . После победоносного спектакля актриса уединяется в ресторане всего на часок. Ирония Моэма очевидна: во-первых, лишь на часок, а во-вторых, в ресторане, то есть в самом сердце большого города, где сотни людей оказываются на расстоянии дыхания и вытянутой руки. Сабо же не потрудился замкнуть героиню на партнеров и поставить в смертельную зависимость от каждого из них. В сущности, Сабо обслуживал бенефис знаменитой А. Беннинг, нацелившейся на “Оскар”.

И все же постановщик добился локального успеха. “Никогда не сдаваться!” — вот нехитрое, но вполне достойное “послание”, спасающее и фильм в целом, и роль талантливой Аннет Беннинг. Своего рода заклинание пожилого венгерского классика, девиз. Его Джулия осуществляет единовременную акцию “Месть”, и в финале все мы радуемся вместе с нею: ну как же, завистники заткнутся, поклонники приободрятся, а неверный любовник на короткое время вернется к ней в постель. Такова уступка Иштвана Сабо массовому зрителю, который с готовностью романтизирует (романизирует) жизнь богемы и молится на общеупотребимых звезд. Как выражалась героиня нестареющих “Покровских ворот”: “Хоботов, это мелко!”

(4) В самом конце 1994-го, в последних числах декабря случайно оказался на спектакле Театра-студии Петра Фоменко “Владимир 3-й степени”, поставленном по мотивам Николая Гоголя, кажется, Сергеем Женовачем. Спектакль шел в учебном театре ГИТИСа в 12 часов дня, и аудитория на 90 процентов состояла из безумно агрессивных школьников. На сцене же недавние студенты, мои ровесники, играли во взрослую жизнь: в чиновников, достопочтенных обывателей, помещиков и помещиц. Уже к концу первого действия у меня начала кружиться голова, а на финальных поклонах я перепугал мигом притихших школьников своим нескончаемым “браво”.

Однако к нечеловеческому восторгу примешивался столь же нечеловеческий ужас . Не позднее чем в 14.30, в гардеробе, окончательно сорвав голос и обрядив в верхнюю одежду свою будущую жену, с которой по иронии судьбы именно на этом “Владимире...” случилось наше первое свидание, я понял, что ближайшие десять — пятнадцать лет, в сущности лучшие годы жизни, можно смело сдавать в утиль. Что ничего не будет. Ни-че-го. Разумнее всего было бы, подобно мистеру Мак-Кинли, заморозиться в какой-нибудь уютной барокамере и уснуть до лучших времен, которые, впрочем, тоже не гарантированы. Дюжина великолепных лицедеев предъявила, как и положено настоящему театру, актуальный социально-психологический расклад: под перестроечный шумок привилегии с кормушками распределены всерьез и надолго, и в ближайшие полтора десятилетия не будет ни смены караула, ни реальных ротаций, ни какого бы то ни было поступательного общественного движения. Только морок. Набиравшие силу “фоменки” сами того не сознавая, но с тем большей точностью смоделировали судьбу моего поколения: жесткая блокировка, бесплодные мечты о взрослой жизни и взрослых делах.

Сразу после Нового года были “Волки и овцы”, где и восторг, и ужас только усугубились. Снова двадцатипятилетние играли в людей вдвое-втрое старше себя, облеченных властью, владеющих недвижимостью и деньгами. В людей, имеющих не только личные интересы, но и социальные возможности для их реализации. И насколько актеры с актрисами были блистательны, обаятельны, достоверны, остроумны и легки, настолько же тяжелым было последействие. “Мечтай — мечтать не вредно!” — сквозь зубы бормотал я, отправляясь на занятия к Юрию Николаевичу Арабову, единственному человеку, рядом с которым для меня еще оставался какой-никакой воздух.

Полгода я ходил на каждое представление “Владимира...” и “Волков...”. Я упивался ими, я пугал нездоровым блеском глаз выучивших меня наизусть администраторов. Начиналось замогильное существование. Без надежды. Без вариантов.

Прошло десять лет. То недоброе, что нашептал любимый театр, сбылось. Едва вырвавшись за флажки, мое поколение закрасит девяностые черным. Черным-черным. Черным-черным-черным-черным. Черным-черным-черным-черным-черным-черным. Волга и Ангара потекут вспять.

(5) “Я иногда ловлю себя на том, что слушаю, как два человека ругаются. Они ругаются по-разному, потому что у них разные задачи, которые и определяют качественную несхожесть их действий” (Г. Товстоногов).

(6) Константин Рудницкий написал про товстоноговские спектакли: “Даже сила земного притяжения в „Ревизоре” не та, что в „Женитьбе”, в „Мудреце” не та, что в „Волках и овцах”, в „Трех сестрах” не та, что в „Дяде Ване””.