Новый Мир ( № 6 2010)

Принципиально важный для интерпретации стихотворения “Вакханалия” исторический факт состоит в том, что церковь Бориса и Глеба снесли в 1931 году. Москвовед С. К. Романюк рассказывает об этом так: “Еще до принятия документа, направленного на тотальное разрушение Москвы — так называемого генерального плана 1935 г., — арбатская площадь подверглась перестройке: уютная, зеленая, красивая, она начала уничтожаться. Искажение ее облика началось со сноса церкви Бориса и Глеба...” Зная о том, что церковь Бориса и Глеба была разрушена за четверть века до создания пастернаковского стихотворения, читатель безошибочно воспримет пространственные отношения, выстроенные в тексте, как иллюзорные и легко заменит их временны55555ми. Вьюга смешивает в единое целое не только материальные объекты, находящиеся на улицах города, но и разные времена. Буран совсем по-блоковски предстает метафорой исторических бурь, через которые проходит современность в самом широком понимании этого слова. Не случайно автор соединяет признаки разных эпох, и рядом с несуществующей уже церковью Бориса и Глеба вырастают вполне реальные “экскаваторы, краны, новостройки, дома”, “метки шин на снегу”, “тучи мачт и антенн”. Однако среди этих повседневных деталей современной Москвы упомянута также тюрьма, образ которой воскресает в другой — “шотландской” части текста, посвященной Марии Стюарт, — “и тюремные своды / не сломили ее”. Пространственная деталь стягивает разновременность происходящего в одну точку. Если выстроить не синхронную, а диахронную модель текста, то гораздо более очевидной становится его главная мысль о взаимоналожении времен, которая отчетливо воплощается во второй и третьей частях стихотворения, повествующих о мхатовском спектакле “Мария Стюарт”:

Все идут вереницей,

Как сквозь строй алебард,

Торопясь протесниться

На “Марию Стюарт”.

Героиня пьесы живет одновременно в двух реальностях — сейчас на театральной сцене и в XVI веке (сравните со сходной ситуацией в знаменитом пастернаковском “Гамлете”); артистка, гениально играющая на сцене свою роль, сливается в восприятии автора с историческим лицом, настоящей Марией:

За дверьми еще драка,

А уж средь темноты

Вырастают из мрака

Декораций холсты.

Словно выбежав с танцев

И покинув их круг,

Королева шотландцев

Появляется вдруг…

Органическая связь между прошлым и настоящим, делающая их элементами одной большой мозаики мироздания, обнажается в разных фрагментах текста. Смысловую параллель между московской и театральной частями стихотворения находим в следующих строках о Марии Стюарт (курсив наш.
– А. С.-К. , О. Л. ):

В юбке пепельно-сизой

Села с краю за стол.

Рампа яркая снизу

Льет ей свет на подол.

Сравните со стихами, посвященными церкви Бориса и Глеба, где описательная часть также связана с одеждой находящихся в церкви людей и ризами на иконах, которые тоже подсвечены снизу:

Лбы молящихся, ризы

И старух шушуны

Свечек пламенем снизу

Слабо озарены.

Мотивы неминуемой гибели, приговоренности, смерти почти как театрального зрелища и одновременно бессмертия и посмертной славы относятся и к образу Марии Стюарт, и к церкви Бориса и Глеба, которая, как град Китеж, десятилетия спустя после ее сноса просвечивает сквозь городскую застройку.

Выход на улицу после спектакля вовсе не означает возвращение в реальность современности, потому что эта реальность столь же многослойна, как и театральное действо. Покидающие зрительный зал люди попадают снова в метель и оказываются возле церковного предела, в котором по-прежнему “свет и служба идет”.

Составляющее главную тему “Вакханалии” смещенье времен, начинающееся в заснеженной Москве и заканчивающееся на подмостках театра, заявлено уже в первых строках стихотворения Пастернака, правильное истолкование которых дает читателю ключ к пониманию всего текста.

Может быть, стоило бы завершить это сообщение “миролюбивым” и “политкорректным” выводом о том, что для понимания произведений Бориса Пастернака в равной степени годятся подходы “хорошие и разные”. Мы, однако, выбираем другой финал и повторяем: как кажется, именно соотношение пастернаковских текстов с фактами часто помогает их прояснить, выявление же подтекстов к этим текстам чаще всего спасительной объяснительной силой не обладает.

«Сквозь наведенный глянец»

Один там только и есть порядочный человек…

да и тот, если сказать правду, свинья.

Н. В. Гоголь

Взяв в руки увесистую и толстенную (едва ли не в 70 листов) книгу Владимира Войновича под названием «Автопортрет», я задумалась: читать или нет? Вроде бы о своей жизни Войнович все уже написал. В 2003 году в «Эксмо» вышла его книга «Замысел», и хотя, по аттестации самого автора, она многослойна, как капуста, все же один из главных слоев был мемуарный, да и среди сформулированных автором задач «самопознание, попытка объяснить себе себя и себя другим» более всего пристали автобиографии.

Через три года в том же издательстве вышла книга «Персональное дело» — воспоминания Войновича о своей литературной деятельности, сопряженной с диссидентством, обильно снабженная протоколами, стенограммами всевозможных писательских проработок и прочими выразительными документами — вплоть до докладной самого товарища Андропова относительно намерений злокозненного Войновича организовать в СССР ПЕН-центр. Примечательно, что на лицевой стороне обложки «Персонального дела» был помещен тот же самый автопортрет Войновича, что в новой книге перекочевал на ее последнюю страницу. А первая украсилась десятком других: художник Владимир Войнович часто использует себя в качестве натуры.

Войнович — один из немногих писателей, которые умеют обращать обстоятельства собственной жизни в литературу. Ну что, казалось бы, можно извлечь из такой коллизии: влиятельный советский чиновник нацелился на квартиру писателя не только не чиновного, но опального и гонимого. Войнович извлекает сюжет для «Иванькиады», превращая амбициозного чиновника в нарицательный персонаж.

История отравления Войновича двумя кагэбэшниками в мае 1975 года была немедленно предана писателем гласности, вызвала бурную реакцию сочувствия и недоверия, но в книгу превратилась позже, когда Войнович все-таки выудил у «перестроившихся» «органов» признание.

Факты биографии часто служили сюжетной основой рассказов, которые звучали в 80-х в эфире радио «Свобода», придавая им живость и обаяние достоверности; позже они вошли в книгу «Антисоветский Советский Союз». Тема медицины в СССР иллюстрировалась душераздирающим эпизодом лечения отца, бесплатности жилья — описанием вагончиков, в которых автору приходилось жить, будучи путевым рабочим, общежитий и коммуналок…

Войнович мог вспомнить то очередь за пивом в Москве, то свой армейский опыт с его многочисленными печально-анекдотическими ситуациями вроде простодушного вопроса курсанта Васильева в 1953 году на уроке по политической подготовке: почему, дескать, в СССР евреев не расстреливают? Был там и рассказ про участкового милиционера, который ходил к автору, опальному писателю, интересуясь, где же он работает, и про то, как писатель, уезжая, сцепился с таможенниками, конфисковавшими его рукопись, и чуть не опоздал на самолет. Все вместе создавало выразительную картину жизни в СССР. Но внимательный читатель Войновича попутно легко мог воссоздать его биографию по тем вехам, которые расставлены в его книгах, эссе, интервью.

Можно было предположить, что новая книга впитает в себя все предыдущие автобиографические экскурсы, не говоря уже о мемуарных фрагментах, которые печатались в 2006 — 2007 годах в «Новых Известиях» под названием «Жизнь и необычайные приключения писателя Войновича (рассказанные им самим)». Но оказалось, это не совсем так.

Более того: ни история «квартирного вопроса», описанная в «Иванькиаде», ни история отравления, ставшая сюжетом книги «Дело № 34840», в «Автопортрет» не вошли: автор ограничивается несколькими фразами и отсылает читателя к упомянутым книгам. Нов и принцип построения повествования.