Новый Мир ( № 7 2007)

— “И море черное, витийствуя, шумит / И с тяжким грохотом подходит к изголовью…” “Витийство”, “тяжкий”, “изголовье” — вот навскидку примеры мандельштамовских “византизмов”.

— Византийство связано и с возглашенным Мандельштамом эллинизмом русского языка. Ведь эллинизм пришел к нам в значительной степени через Библию, через Кирилла и Мефодия. Но у позднего Мандельштама есть сильное стремление к обмирщению языка, к более активному использованию просторечия. Его дикция становится куда менее эллинистической.

— “Видавшие виды манатки на улицу просятся вон”?

— В частности. Мне представляется, что если тот нормативный литературный язык, который образовался в прозе писателей XIX века — Пушкина, Лермонтова, Тургенева и так далее со всеми остановками, — считать, допустим, основным телом поэтического языка, то у этого тела есть два очень мощных крыла. Это церковнославянский язык и язык, условно говоря, деревенский. Последний включает в себя диалекты, Даля, Некрасова и тому подобное. Вместе это и составляет то уникальное богатство русского языка, которое позволяет переводчику, черпая из разных слоев, справляться почти с любыми вызовами, с которыми он сталкивается, переводя поэтов разных эпох и стран.

— Ну уж и с любыми?

— “В той степени, в которой удается”. Так сказал один монах, когда его спросили, все ли предписания святой католической церкви он исполняет. Конечно, полноценно передать по-русски древнюю японскую поэзию, которая без зрительного ряда иероглифов не тождественна сама себе, нельзя по определению. И в то же время что-то убедительное удается сделать даже и с японской поэзией.

— Может ли переводчик поэзии не быть поэтом? Может ли хороший переводчик быть плохим поэтом? Допустим, Гаспаров. Впрямую он ведь поэтом не был? Стихов Гаспарова мы не знаем. Тем не менее его стихотворные переводы — образец высокой поэзии. Так?

— Наверно, стоит определить, кого мы называем поэтом. Я думаю, что поэт в узком смысле слова (не говоря о тех, у кого “поэтическая душа”) — это человек, который владеет словом, как художник — красками. Меня убеждает в том, что Гаспаров — поэт, не только вкус, чувство гармонии и словесная мощь его переводов, но и его сочинения в прозе. Его мысль движется, не теряя своей ясности, так высоко над уровнем обыденности, как это присуще поэзии. Более того, я чувствую в его книгах присутствие какой-то тайны. Это похоже на то, как образ О. Мандельштама воспринимается на Западе. Мне говорил Шеймас Хини, что стихи Мандельштама в английских переводах его “недовпечатлили”. Но, продолжал он, прочитав “Разговор о Данте”, я понял, что это — гениальный поэт. Гаспаров не писал так называемых “оригинальных стихов”1, хотя в прозе и в переводах он был более оригинален, чем многие стихотворцы, написавшие километры. Тут особого рода смирение, точнее — скрытность… может быть, робость. У Пастернака есть стихи, которые называются “Определение поэзии”: “Это — круто налившийся свист, / Это — щелканье сдавленных льдинок, / Это — ночь, леденящая лист, / Это — двух соловьев поединок”. Когда я был помоложе, я не понимал этих стихов. Мне просто не хватало жизненного опыта, чтобы понять. А теперь, мне кажется, я знаю, при чем тут “свист”, откуда он взялся. Речь идет о смелости, которая нужна, чтобы заявить о себе, чтобы вдруг свистнуть соловьем-разбойником в темном лесу жизни, когда вокруг и зябко, и страшно (“ночь, леденящая лист”!). Только тот, кто найдет в себе смелость свистнуть в два пальца — да так, чтобы свист налился звуком до полной мощи, — только тот и станет поэтом. А то, что Пастернак переборол свою робость, я могу доказать другими его стихами. Вот строки из совершенно гениального стихотворения “Рослый стрелок, осторожный охотник”: “За высоту ж этой звонкой разлуки, / О, пренебрегнутые мои, / Благодарю и целую вас, руки / Родины, робости, дружбы, семьи”. В этом ряду слов самое нежданное — “робость”. В нем и смирение, и совесть, и все христианские, крестьянские добродетели. И все-таки поэт — тот, кто свою робость преодолевает и взлетает в небо, открывшись выстрелам охотников. Гаспаров или не мог, или не хотел ее преодолевать. Поэтому он остался тем, кем был, и отпечаток его собственного “я” надо искать между строк переводов и литературоведческой прозы. Особенно в “Записях и выписках”.

Система раздельного чтения

Костюков Леонид Владимирович — прозаик, эссеист, критик. Родился в 1959 году. Окончил мехмат МГУ и Литературный институт им. А. М. Горького. Автор книг “Он приехал в наш город” (1998), “Великая страна” (2002), “Просьба освободить вагоны” (2005) и журнальных публикаций. См. его повесть “Мемуары Михаила Мичмана” в № 5 “Нового мира” за этот год. Как критик выступает на страницах нашего журнала впервые.

Есть такая точка зрения: в современной отечественной поэзии дела обстоят хорошо, в современной отечественной прозе — плохо . Эту позицию можно попробовать аргументировать или оспорить, можно усомниться в корректности самой постановки вопроса. Я с исходным тезисом поступлю вот как — во-первых, соглашусь, во-вторых, уточню, а в-третьих, попытаюсь объяснить. Больше внимания мы с вами уделим ситуации в прозе: незачем долго рассуждать о том, что более или менее благополучно.

Чтобы понять, что такое в данном контексте “хорошо”, а что такое “плохо”, давайте для примера возьмем ситуацию в русской прозе 70 — 80-х годов прошлого века. Только что написаны “Москва — Петушки” Венедикта Ерофеева (1969) и “Школа для дураков” Саши Соколова (1972). Этих двух произведений достаточно, чтобы постфактум, из ХХI века, оценить тогдашнее положение дел как счастливое. Для читателя 70-х эти вещи были труднодоступны. Изданы они на родине только в конце 80-х. Но уже в начале 80-х и мои товарищи, и я читали Ерофеева и Соколова. В машинописи, в фотокопиях.

Не будем спешить с вердиктом эпохе позднего застоя. Рассмотрим подробнее ее черты.

Издательский процесс шел плохо. Огромными тиражами издавались идеологически обусловленные книги. Но и не было иллюзии, что настоящую книгу можно запросто купить в магазине. Ее требовалось сперва обеспечить талоном, выстоять в очереди, выменять, получить на ночь. Была традиция чтения, планка качества. Поддерживалось состояние литературного голода; каждая новая хорошая книга воспринималась как событие. Не такой уж и тонкий слой отечественной интеллигенции мгновенно поглощал любой разумный тираж Воннегута, Фриша, Борхеса. Морис Дрюон отчетливо воспринимался как литература другого сорта и для других целей.

Оттуда представлялся некий рай — книжный магазин, где на полках спокойно стоят и ждут именно тебя те же Воннегут и Фриш, Венедикт Ерофеев и Саша Соколов, Гессе и Бёлль, Битов, Маканин, Шукшин, Вл. Орлов. Точнее даже, две модификации рая: в одном — тысячи книг на любой вкус, в другом — сотни только на хороший.

Сегодня в Москве реализованы оба варианта. Но:

а) далеко не каждый студент-гуманитарий знает, кто такие (стоящие на полках) Фриш, Гарсиа Маркес или Битов;

б) как событие современной прозы в больших центральных магазинах то и дело позиционированы авторы (Денежкина, Минаев, Робски), говоря прямо, не имеющие вообще отношения к литературе. Понятно, что окончательные оценки расставит время, но все же в первом приближении это можем сделать и мы с вами, особенно если речь идет об отрицательных оценках. По-моему, Мураками, Коэльо и Эрленд Лу — явления, на глубоком уровне соприродные скорее Денежкиной, чем Гессе. Мы можем констатировать, что в ХХI веке книжный бизнес и художественная литература существуют раздельно, а вспомогательный аппарат культуры (способы выделения) отошел к книжному бизнесу.

Получается парадоксальная ситуация — отчего-то тридцать лет назад мы знали, каких именно книг лишены, и сейчас выясняется, что мы не ошибались. Литературный ландшафт 70-х был отчетлив. (Где, как зарождалось знание о хорошей книге, как распространялось? Почему эти механизмы не действуют сегодня?)

А сегодня в отделе современной прозы, отечественной или зарубежной, я чувствую себя носителем небольшого тайного знания. Вон там, там и там действительно волшебные книги. Но я нашел их с трудом — это не фигура речи, а буквальность. Трудясь — то есть рецензируя по книге в неделю два года подряд или вычитывая пласты прозы в жюри различных конкурсов. И никакие механизмы отбора, ни общедоступные, ни внутрицеховые, мне не смогли помочь.