Новый Мир ( № 7 2007)

Мысленно сравнивая объемы просеянного и непросеянного (все лично прочитать один человек заведомо не в состоянии), я представляю себе итог. К трем-четырем замечательным произведениям и авторам, известным мне, добавляю пять-шесть неизвестных. Получается хорошо — так же, как во вчерашней или позавчерашней прозе или в сегодняшней поэзии.

То есть как ни мути, а от правды не уйти. И через тридцать лет русская (как, впрочем, и зарубежная) проза рубежа тысячелетий высветится во всем своем блеске. Этого только отсюда (лицом к лицу) не видать. Возникает искушение просто переждать мутную эпоху. Мне такой вариант не подходит по нескольким причинам.

Во-первых, я благодарный читатель хорошей прозы и хочу своевременно получить свою порцию удовольствия. И мне невыносимо ждать тридцать лет, перечитывая Чехова на досуге. Помимо Чехова мне нужна современная литература.

Во-вторых, я не верю в безличные механизмы. Время само по себе никакой работы не производит. Огромный массив необработанной руды металлом без человеческой деятельности не станет. Стало быть, время в культуре складывается из событий и поступков. И событие (проза написана и где-то спрятана) требует поступка (найти).

Пока я пишу эту статью, я, конечно, не занят пресловутым поиском, но здесь мне хотелось бы нелишний раз аргументировать насущность этой частной деятельности. Ведь в той или иной форме поиском, прочесыванием и просеиванием заняты многие институции: издательства, журналы, премии. Что же, все они буксуют?

Ответ будет таким: они не буксуют. Наоборот, если бы их пронизывало внутреннее ощущение кризиса, они бы искали пути выхода из него. Нет, многие почтенные люди на своих местах исправно получают ожидаемый продукт. Вот только:

ведущие толстые журналы вынуждены смириться с потерей читателя;

остальная литературная периодика (региональные и тонкие издания) держит равнение на ведущие толстые журналы;

издатели зарабатывают деньги, но их продукт трудно спутать с литературой;

в Интернете нет состоятельного ресурса современной прозы (или он неизвестен профессиональному сообществу).

Серьезным показателем кризиса культуры была лет десять назад широко шедшая дискуссия насчет того, совсем умер современный русский роман или еще не совсем. При этом логично было бы полагать, что журналы как-то перестраиваются на поэзию и малую прозу; издательства переходят на републикации, сборники рассказов и иностранные романы; Букеровская и родственные ей премии не присуждаются ввиду отсутствия предмета обсуждения. Нет, журналы публиковали произведения с подзаголовком “роман”, издательства издавали цельные книги отечественных авторов под единым названием, которые в аннотациях непринужденно называли “романами”, премии находили адресатов. Ситуация, согласитесь, абсурдная — вот она, вещь, а вот спор о том, почему ее нет. Подытожим: кризис явно был не материальным, а, так сказать, понятийным. Роман — это была верхушка айсберга. По сути, речь шла о художественной прозе в различных пониманиях этого слова. Они (понимания) угрожающе расщеплялись. И одно существенное понимание оказалось вакантным, незанятым, повисло в воздухе. То ли действительно исчез сам предмет, то ли — ракурс, в котором он виден.

По-моему, ключевым термином в дальнейших попытках понять происходящее является жанр . Думаю, многие согласятся, что есть глянцевые, лоточные жанры — мистический триллер, эротический боевик, детектив с элементами мелодрамы — и от этого сектора массовой культуры нелепо ждать головокружительных художественных достижений. Но что, если в каком-то очень важном смысле нет и никогда не было высоких фиксированных жанров? Давайте присмотримся к истории литературы и заметим, что практически каждое значительное произведение взламывало устоявшуюся жанровую структуру и либо так и осталось стоять особняком, либо образовало новый жанр, впоследствии зафиксированный и даже закостеневший. Не случайно можно долго спорить, писать статьи и защищать диссертации на тему жанра “Мертвых душ”, романов Достоевского, “Котлована” или “Мастера и Маргариты”. Эти произведения выношены и созданы в пространстве, где нет готовых форм , вне- или, если угодно, до-жанровом. Если принять это положение о принципиальной неопределенности жанра действительно значительной прозы хотя бы как гипотезу, то становятся яснее по меньшей мере два эмпирических факта.

Во-первых, — серьезная стратегическая ошибка толстых журналов, соответствующего им издательского сектора и многих премиальных сюжетов. Ошибка идеологическая, если здесь уместно говорить об идеологии. Мне кажется, что толстые журналы добросовестно длят линии, начинающиеся в великой русской литературе позапрошлого века. Задача на первый взгляд благородная. Но если учесть, что великие предшественники не длили ничьих линий, а скорее зачеркивали, ломали, рисковали… Что пафос старательного продолжения им совсем не был присущ… Получается ситуация, точно схваченная Высоцким в песне “Колея”: “Эй, вы, задние, делай как я — / это значит, не надо за мной!” Но некоторые задние наивно ломанулись за лидерами, по их колеям. И их почему-то поощрили в этом начинании.

Давайте попробуем назвать доминанту толстожурнальной прозы детальным психологическим реализмом (сокращенно — ДПР). Соседние устоявшиеся термины типа “критического реализма” кажутся мне менее точными. Заметьте, что я не утверждаю тотального господства этого жанра (а это именно жанровая характеристика, особенно если превратить ее в определение и присоединить к слову роман, или повесть, или рассказ ). Я говорю именно о доминировании. Уже в процессе подготовки статьи сотрудники “Нового мира” привели мне несколько убедительных контрпримеров, свидетельствующих о наличии “другой прозы” под знакомыми обложками. Конечно. Давайте навскидку примем удельный вес ДПР в толстых журналах за 50 процентов. А потом снимем со стеллажа любого книжного магазина книгу современного прозаика, отечественного или (особенно) зарубежного, массового или элитарного. Вероятность обнаружить там жизнеподобную историю с подробным психологическим вживанием в персонажей ничтожна. Таких книг — одна на десять, если не на сто.

Интуитивно ДПР связан в нашем сознании с великой русской прозой ХIХ века и воспринимается едва ли не как его главное открытие, квинтэссенция.

Не тема нашей статьи разбираться с великой русской литературой, и не стоит вообще делать это бегло. Но все-таки отметим, что в ДПР совсем не вписываются Гоголь, Пушкин, Достоевский (особенно если припомнить Бахтина), Щедрин, да и Чехов. Остаются Тургенев и Толстой. Не будем с этим спорить, скажем только, что они не длили, а открывали ДПР, нащупывали его пропорции. Читатель данной статьи, наверное, сам способен прикинуть, насколько (не) вписывались в довольно узкую колею ДПР выдающиеся писатели и конкретные выдающиеся произведения ХХ века.

Мысль моя, вероятно, уже ясна. Детальный психологический реализм к ХХI веку настолько уже жанрово обособился и окостенел, что в этих не то чтобы узких, а именно жестких рамках творческий процесс идет не в полную силу. Тезис насчет того, что талант всегда найдет способ для самовыражения, является ловушкой. Драматизм ситуации, когда одаренный автор ради денег ишачит на коммерческое издательство, очевиден. Я же говорю о более скрытой, но аналогичной ситуации, когда автор не из прямой корысти, а ради моральных дивидендов (публикация, вхождение в обойму и т. п.) принимает правила игры толстых журналов и вгоняет себя в прокрустово ложе ДПР.

Эти мысли не то чтобы так уж новы. Ноябрьский номер “Знамени” за прошлый год был посвящен так называемой “ультрафикшн”, то есть сказкам, фантастике, прочим прозаическим текстам с повышенной дозой вымысла. Его (номер) предваряла очень дельная и живая, со многими убедительными примерами статья Натальи Ивановой о необходимости раскачивания традиционного реалистического повествования путем вкрапления туда фантастики. Все верно. За скобками остались только три небольших вопроса. Если все так уж верно, почему эти соображения действуют только один месяц в году? Почему вы так верите в ДПР как в доминанту, от которой надо плясать? И — неужели смещение сюжета в сторону, так сказать, уменьшения буквального правдоподобия есть единственное возможное смещение жанра?

Последний вопрос самый содержательный. Если мы попробуем как-то сформулировать для себя природу самобытности тех же Венедикта Ерофеева и Саши Соколова, Валерия Попова и Довлатова, Битова и Искандера, мы вряд ли там найдем обильные фантастические домыслы. Но это и совсем не мейнстримовская развертка очередной слишком человеческой истории в координатах психологической достоверности.

Может быть, кому-то покажется банальным мой промежуточный вывод, но я все-таки сформулирую его. Средний писатель… впрочем, не будем даже в этой безличной формуле никого обижать. Средняя проза говорит о новом хорошо испытанным способом . Действительно классная проза говорит скорее о вечном новым способом . Особенно отчетливо эти акценты выявляет романная форма, где темой неизбежно становится более или менее все на свете, а способ выражения и есть личная художественная проза автора.