Новый Мир ( № 7 2007)

Вот именно: что нам делать сейчас? Речь ведь идет еще и о потребности (похоже, неустранимой) человека в культурном прессинге, в ограничениях, в сценариях существования. А тем самым — хотя до такого авторы сборника не договариваются — и о специфике нынешней стадии развития “посттрадиционной” западной культуры.

Если на ранних — и уже пройденных — ее стадиях основной задачей казалось освобождение от разного порядка культурных условностей (с этой целью они и подвергались все более тщательному “разоблачающему” анализу, демистификации, выявлению скрытых подтекстов и неявных мотивов и т. п.), то с некоторых, совсем, кажется, недавних, пор главным стало чувствоваться другое. Сегодня западный мир пронизывает потребность в новых условностях. Идет интенсивное их конструирование, опробование на прочность: мифологий, идеологий, предрассудков, правил, которые — по условиям игры — ни за что нельзя нарушать… Главное — чтобы была четкая, надежная разметка жизни.

Книга — типичный случай очередного, на новом этапе, выяснения отношений с большими мифологемами, большими навязчивостями и предрассудками западной культуры. Заметим, что нынешние интеллектуалы совсем не склонны их разоблачать. Они даже (почти) не сопротивляются им (ну разве что Д. Гревен не без раздражения отметит, что сериал “придерживается довольно консервативной точки зрения на секс” и вообще “опирается на гомофобию и классовость, расизм”, даже, кто бы мог подумать, на “женоненавистничество”, — все это, правда, остается без развернутых оценок). Скорее они в них внимательно всматриваются.

Отношения с условностями — проблема, выходящая далеко за рамки американской жизни. Ведь “весь мир”, который составители числят в поклонниках сериала, — “Азия, Австралия, Новая Зеландия, Европа и Канада” — это все регионы, в существенной степени затронутые влиянием американских культурных моделей. Нас это тоже касается.

Комический сериал — “учебник жизни”, энциклопедия стереотипов о том, “как надо жить”, — для такой “проблематизирующей” работы пригоден как, может быть, мало что. Хотя бы уже потому, что в нем, таком длинном, нашлось место самым разным типам ситуаций — и разным человеческим типам, так или иначе втягиваемым в отношения с четырьмя главными героинями. Но самое главное — потому, что его восприятие доступно решительно всем, ибо совсем не требует ни интеллектуальных усилий, ни образования, ни особенной критичности к воспринимаемому. Все проблемы в нем проживаются — но таким образом, стало быть, в какой-то мере и решаются — исподволь. Сами собой. Прямо как в жизни.

Ольга Балла.

КНИЖНАЯ ПОЛКА ЕВГЕНИИ ВЕЖЛЯН

+8

Линор Горалик. Подсекай, Петруша. Книга стихов. М., “АРГО-РИСК”; “Книжное обозрение”, 2007, 48 стр. (Книжный проект журнала “Воздух”, вып. 26).

Относиться к Линор Горалик можно по-разному (скажем, многие были шокированы написанным ею совместно с Сергеем Кузнецовым романом “Нет”), но очевидно — в каких бы жанрах она ни работала, от короткой прозы до романа, — все написанное ею абсолютно узнаваемо и несет отпечаток единства, причем не только стилистического, но и смыслового. В каждом тексте (цикле текстов) Горалик воспроизводится некая порождающая матрица, картина мира, метафизическая схема связей и отношений изображаемой ею реальности. В этом, на первый взгляд, нет ничего особенного, но обычно этот уровень произведения как раз надындивидуален и принадлежит, скажем, направлению или эпохе. Горалик — самодостаточна и заканчивает там, где другие (например, Воденников) только начинают. Потому сборник ее стихов, написанных в стиле “новой искренности”, интересен не самой техникой так называемого “прямого высказывания” и вытекающей из нее новой сентиментальностью, а ее, этой сентиментальности, обоснованием. Не сюжетом каждого стихотворения, ибо в каждом из них “спрятана” некая история, иногда (что редко) рассказанная, чаще данная лишь намеками или вычитываемая из реплик, а метасюжетом, который — над ними, и порождает их, и объединяет.

Все сюжеты (кажется, без исключения) здесь так или иначе выстраиваются вокруг темы смерти. Собственно, именно эта тема подвержена у Горалик приличествующему стилю “новой искренности” эпох б е — отшелушиванию отмерших смыслов; именно о человеке перед лицом смерти, о “смертном человеке” — “прямое высказывание” автора. Для того чтобы это стало возможно, смерть, с одной стороны, остраняется, а с другой — предельно обытовляется, помещается в контекст обыденных ситуаций и высказываний:

Там красное в овраге, не смотри.

Оно еще, а мы хотим в четыре,

И в пять, и в шесть — гостей или в кино.

Мы слышали его, когда оно.

Мы слышали — скулило и визжало, кричало:

“Суки, суки, суки, суки!”

Зачем ты смотришь? Я же не смотрю.

У Вонг Кар-Вая женщины в цвету

И у оврага ивы и орешник.

И под ногтями краска от малины,

И голос сорван — видимо, во сне.

…Оно пока что кажется знакомым,

Но дай ему часок-другой.

Или даже смерть показана как персонаж — партнер, сожитель, муж, вернувшийся с работы:

Смерть, возвратившись с кладбища,

не приходит на кухню ужинать,

а прямо в ботинках валится на кровать

и быстро, обессиленно засыпает…

Смерть у Горалик — в любом случае насильственна и в любом случае предельна, аномальна и неестественна. Человек же, как “смертное” по природе, — постоянно находится на некоторой грани, лишь тонкая перегородка отделяет повседневность от зоны ее прерывания и распада:

Смертное вот несет домой вентилятор купило,

Смертное просто пахало как вот вол не пило еле дотащило,

Смертное по пельменям и еще малому фокус торжественно обещало,

Смертное болит животом пьет маалокс страшно панкреатит рак язва СПИД

сука Господи ну не надо пожалуйста больше не буду

Но картина мира, задуманная Горалик, создана так, что именно в этих зонах проявляется истинный смысл человека и бытия, именно предельная ненависть и жестокость высвечивают предельную же любовь, на которую способен человек (стихотворение “Каждый месяц я вижу, как…”, где нерождение сына интерпретируется как высшее милосердие, высшая любовь к нему). В этом мире есть категория греха, но нет категории святости, потому что устранена вертикаль “земное — небесное”. То есть небесные силы как раз присутствуют, но как соучастники и управители “этого” везде однородного мира. Христос спускается в метро, а Орфей — поднимается (или наоборот), и они встречаются на эскалаторе, управляемом кем-то с копытом, а Гагарин, летая, видит кого-то в нашивках и ведет с ним какой-то очень простой и понятный разговор, только в конце которого мы догадываемся — Кто это. Миф тоже остраняется — тем, что мифологические ситуации только рассказываются, но не называются, и в этом рассказе буквализуются некие фундаментальные, основные символы и метафоры, как в стихотворении, давшем заглавие сборнику, где “ловцы человеков”, Петр и Андрей, буквально… ловят человеков на удочку. А человекам от этого — страшно. Мир в этих текстах очевидным образом ожидает конца света. Только все в нем смешалось, и материальное уже не отделишь от духовного, Бог — “последыш” в утробе Марии — “копит в темноте жирок и учится ногой по почкам”, а вместо преображения людям, кажется, приготовлена некая тавтология действительности. Такая вот жесткая метафизическая сентиментальность. Без метафизики как таковой.

Федор Сваровский. Все хотят быть роботами. Книга стихов. М., “АРГО-РИСК”; “Книжное обозрение”, 2007, 80 стр. (Книжный проект журнала “Воздух”, вып. 23).

Книга представляет собой собрание поэтических текстов с сильной эпической составляющей, жанр которых можно было бы очень приблизительно определить как “космические баллады”. Причем тексты явно объединяются в цикл и образуют единое повествование о мире будущего. В этой своего рода футуристической “Калевале” роль идеального эпического прошлого выполняет столь же дистанцированное и столь же героическое будущее, мир идеализированных роботов и последних людей. Причем Сваровскому удалось создать весьма любопытную временнбую конфигурацию: требуемый для правильного функционирования эпоса (даже для игры в эпос, каковая, как мне кажется, у Сваровского имеет место) эффект подлинности происходящего достигается у него за счет вторичной мифологизации: мифы, образы и ситуации, знакомые по массовому кино и фантастической литературе (в частности, по так называемым “космическим операм”), пересказываются с иной точки зрения, так, будто речь идет о действительности как таковой. Как если бы триллер или космическая эпопея были реальными событиями, о которых делятся воспоминаниями их бывшие участники, обретающиеся теперь на берегу моря или случайно занесенные в какое-нибудь Южное Чертаново.

Конечно, этот эпос не может быть настоящим. Обе категории — и “эпического”, и “героического” — здесь, скорее, обыгрываются. Героическое противопоставляется бытовому как неподлинному, немаркированному, десакрализованному. Что было бы трюизмом, если бы не было погружено в виртуальную реальность, где само это противопоставление становится объектом игрового конструирования. С другой стороны, поскольку внимание автора направлено на современное сознание, космические войны, показанные “изнутри”, глазами очевидцев, как если бы были реальными, не обошлись без “ремаркизмов”. Ситуация возможной смерти (роботы умирают, хотя и иначе, чем люди) ставит роботов перед решением экзистенциальных проблем. Что тоже выглядит как авторская ирония. Вообще, эта книга улавливает очень значимую для массового сознания в последние несколько лет тенденцию: категории и культурные формы, дискредитированные современной цивилизацией, обретают вновь общезначимый смысл, будучи применены к реальности виртуальной. Так, в фильме “Властелин колец” воспроизводятся основные элементы эпического и национального сознания, и они ощущаются как значимые — при полном отсутствии реального носителя. “Роботы” — в случае Сваровского — это тот материал, который позволяет говорить о подлинно человеческих вещах в ситуации девальвации смыслов.