Новый Мир ( № 9 2005)

Так или иначе, роль отношений с автором послания “Русским друзьям”, не будучи в “Медном всаднике” “несущей”, тем не менее очень значительна; для автора же работа над поэмой оказалась в некотором смысле буфером, средством пригасить личные эмоции во внеличном плане.

На этом, однако, дело не кончилось. В том же 1833 году Пушкин перевел две баллады Мицкевича — “Дозор” (“Воевода”) и “Три Будрыса” (“Будрыс и его сыновья”). Тут, правда, тоже не обошлось без спора, особенно в “Воеводе”, где переводчик беспощадно устранил все “яркие краски” эротики, переместив конфликт в высокий, нравственный и религиозный, план24; но сама работа велась, как Пушкин иногда говорил, con amore, с любовью и тщанием.

Только после всего этого, обретя подобие душевного равновесия, он счел возможным поднять перчатку, брошенную ему, подумать о прямом ответе.

Насколько непроста история стихотворения “...Он между нами жил...” (“ответом” оно здесь называется условно: Мицкевич не адресат, а персонаж стихотворения), говорит уже то, что текст, именуемый беловым автографом, помеченный августом 1834 года, отделен от первых приступов к стихотворению не менее чем четырьмя месяцами (апрель того же года)25; в этом промежутке и появился так называемый черновой автограф (фрагмент которого цитировался выше), где рядом с интонациями скорби, сожаления, любви (“мирный, благосклонный”, “его любимый голос”, “вдохновенный”, “пророк”, “прекрасная” душа, “измученная” душа и проч.) бушуют — спустя чуть ли не год после прочтения послания “Русским друзьям” — негодование и ярость. Тут почти на каждое обвинительное слово Мицкевича есть ответ: и на “продажность” (“торгаш”, “заклад”), и на слова о “кубке яда” (“он отравляет”), и на призыв Мицкевича “узнать его по голосу” (“Издали до нас / Доходит голос падшего поэта, / Знакомый голос!..”). Есть и прямо на крик срывающееся: “и песни лиры / В собачий лай безумно обращая”, — в ответ на последнюю строфу послания, о лае собаки. Этот прием, который — говорил Пушкин — “в энергическом наречии нашего народа” называется сам съешь и “вообще показывает <...> мало остроумия” (“Опровержение на критики”, 1830), остался, однако, как и другие подобные выпады, в черновых вариантах, где светлые воспоминания и скорбные вздохи соседствуют с ответными обвинениями (“В своих стихах, угодник черни буйной, / Поет он ненависть...”)26. В “беловом” автографе, о котором речь впереди, все выглядит существенно иначе; но он смонтирован текстологами на основе чернового текста, испещренного множеством поправок, а затем — более поздних переделок, вносимых или назревавших в период с апреля до августа 1834 года. Настоящего, авторского беловика так и не получится.

Через год с небольшим появится повесть “Египетские ночи”.

6

Утверждение Ахматовой “импровизатор — портрет Мицкевича”, конечно, нельзя понимать буквально. Художественный образ и прототип — это, если позволить себе терминологическую вольность, отдаленные метафоры друг друга. Черты прототипа из своего контекста и материала переносятся в другие обстоятельства, другой материал и контекст, где могут измениться как в облике, так и в функции. Этот перенос в “далековатый” (Ломоносов) план нужен не для того, чтобы скрыть или затушевать что-то, а для того, чтобы понять и уяснить; чтобы поверить эмпирическое — универсальным и наоборот и таким образом постигнуть явление как в нем самом, так и в большом контексте бытия. Когда Гомер говорит, что богиня полетела с быстротою мысли, он уподобляет не богиню — мысли, а быстроту — быстроте. Чарский не есть Пушкин, и Импровизатор не есть Мицкевич; воспроизводятся не “персонажи” действительности (иначе перед нами было бы нечто вроде памфлета); воспроизводится, в значимых для автора чертах, ситуация, в какой персонажи пребывают; но и она метафоризована, перенесена в “далековатый” жизненный материал и преобразилась в нем почти до неузнаваемости, Пушкин — мастер создавать инварианты одной коллизии, помещая ее в разные обстоятельства, это несколько напоминает работу ученого, стремящегося изучить предмет. В данном случае, можно предположить, таким предметом для Пушкина является он сам — в истории отношений к Мицкевичу до послания “Русским друзьям” и после него (отражающейся в трудной творческой истории стихотворного “ответа”). “Исследовательский” подход к себе вообще характерен для Пушкина — его творческого дара и аналитического разума.

Таким образом, действие повести может быть приурочено как к 1820-м, так и к 1830-м годам; в повести рефлектируется душевный процесс, разворачивающийся как бы в двух временах сразу, а точнее — в некоем временнбом континууме, который охватывает указанные годы в качестве единства (каковым у Пушкина всегда является система: прошлое — настоящее — будущее). Рефлексия имеет диалогическую природу; соответственно можно сказать, что в “Египетских ночах” мы имеем “диалогическое” время.

В названном континууме есть несколько значимых опорных моментов:

— общение Пушкина и Мицкевича в 1820-х годах;

— чтение Пушкиным послания “Русским друзьям” и реакция на него (июль 1833 года; работа над “Медным всадником”);

— отражение и развитие этой реакции в работе над стихотворением “...Он между нами жил...” (апрель — август 1834 года);

— создание “Египетских ночей” (1835, предположительно осень).

Попытаемся представить себе эти моменты не сменяющими друг друга, а соседствующими в едином пространстве — как анфиладу, — где каждый из моментов находится в “диалоге” с предыдущими, вбирая их, отражая — и отвечая им: подобие “кристалла” времени, сквозь который Пушкин смотрит на свой “диалог” с Мицкевичем. Попробуем вглядеться в этот кристалл.

7

Тот шок, что испытал Пушкин, читая стихотворение “Русским друзьям”, с их обвинением в “продажности”, по-видимому, вызвал, как это бывает в подобных случаях, массированную, нерасчлененную эмоциональную реакцию оскорбленного достоинства; в такие минуты человек, особенно столь огненной натуры, как Пушкин, способен сказать или сделать все, что угодно. Но минуты эти были летом 1833-го, а первые попытки ответить в стихах — в апреле следующего года; дальше, в черновом тексте, рядом с характеристиками “прежнего” Мицкевича появляются черты жестокого шаржа. Все говорит о том, что от первой яростной реакции на обвинения польского поэта Пушкин не мог отделаться очень долго — и это при всей своей отходчивости (оборотной стороне вспыльчивости), что должно было быть мучительно. Судя по черновому тексту “ответа”, доминирующим было некое ошеломление — подобное, скажем, тому, с каким в “Пире во время чумы” Священник спрашивает: “Ты ль это, Вальсингам? ты ль самый тот...”; как мог Мицкевич, “мирный, благосклонный”, как сказано тут же, — и, главное, знающий его, Пушкина, — сделать то, что он сделал? Как могла произойти такая метаморфоза?

И здесь, бесспорно, вступила в дело его “дьявольская”, по выражению Дениса Давыдова, память. Память о том времени, когда “они сошлись” и стали близкими друзьями; о своих впечатлениях от Мицкевича, о том, как его воспринимали другие. И тут к месту вспомнить, что процесс анализа и оценки собственных дурных эмоций часто начинается с попыток их, эмоций, оправдательного объяснения; что в состоянии обиды и гнева у нас нередко начинают “открываться глаза”, и мы видим “в истинном свете” то, чего в человеке “раньше не видели” или “не понимали”, а вот теперь “все ясно”, — и в обидчике, включая и совсем невинные его черты, все начинает заново истолковываться, пишется в строку, идет на потребу “пленной мысли раздраженью” (Лермонтов), обнаруживая не замеченные, казалось, раньше смыслы.

Следы этого процесса 1833 — 1834 годов, осмысляемого, рефлектируемого Пушкиным 1835 года, проступающие в “Египетских ночах”, можно, кажется, уловить, соотнося текст повести с тем образом Мицкевича, который сложился в литературной среде к поре общения двух поэтов.

Вот, например, несколько высказываний об импровизациях (а отчасти — и о стихах) Мицкевича.

В цитированном выше письме Одынца Корсаку: “...Тебя даже страх охватывает, словно через него говорит дух. Стих, рифма, форма — ничто тут не имеет значения”.

“Усматривают плохую школу, крупные ошибки, но они по меньшей мере вознаграждаются тем божественным огнем, который пробивает самые черные тучи”, — писал Грабовский Залескому в октябре 1824 года.

“Мицкевич импровизировал на французской прозе и поразил нас, разумеется, не складом фраз своих, но силою, богатством и поэзиею своих мыслей”, — писал Вяземский жене в мае 1828 года.

Все три высказывания скроены в известном отношении по одной колодке: во всех есть двойственность — разумеется, с решающим перевесом в сторону “божественного огня” (пробивающего “самые черные тучи”), но все же ощутимая. В знаменитом же стихотворении Баратынского “Не бойся едких осуждений, / Но упоительных похвал...” (1827) восторг, перемешанный с досадой, — чувство доминирующее: в своей стихотворной укоризне русский поэт откровенно тревожится за польского и, величая его “гением”, “наставником и пророком”, бросает упрек в несамостоятельности, подражательности и угождении моде:

...Уже готов у моды ты

Взять на венок своей Камене

Ее тафтяные цветы...

Пушкинское “...Он между нами жил...” (как черновой, так и “беловой” тексты) вполне вписывается в этот контекст; разница лишь в том, что отчетливое “двоение” Мицкевича в процитированных выше впечатлениях (“божественный огонь” и “черные тучи”) представлено здесь не как качество, а как превращение. Есть в стихах и “угождение” — пусть не “моде”, а “черни” (“в угоду черни буйной”). Слово “мода” появится позже.

“Я надеюсь, что вы будете иметь успех, — говорит Чарский Импровизатору. — <...> правда, итальянский язык у нас не в употреблении, вас не поймут; но это не беда; главное — чтоб вы были в моде... Поедут — не опасайтесь: иные из любопытства, другие, чтоб провести вечер как-нибудь, третьи, чтоб показать, что понимают итальянский язык; повторяю, надобно только, чтоб вы были в моде, а вы уж будете в моде, вот вам моя рука”. Нарочито назойливо, трижды подряд повторяемое “в моде” окрашивает монолог в тона иронии, неизвестно к кому более относящейся — к Импровизатору или к публике, которой он несомненно понравится, которую Чарский знает как свои пять пальцев (почему в свете и маскируется, и разговор ведет “самый пошлый”): толпа принимает по одежке. Что до “одежки” гостя, то вся она — от побелевшего по швам черного фрака, черного галстука и желтоватой манишки с фальшивым алмазом (ср. “тафтяные цветы” Баратынского) до “тройственного” облика “разбойника” и “заговорщика” (драмы Шиллера?), а также торговца-шарлатана, — вся она для Чарского есть образец “романтической” пошлости, “скитальческой” экзотики, модных до пародийности черт непризнанного, вдохновенно-неряшливого гения в драных штанах и с грязными ногтями — монстра, обреченного на цирковой успех у пресыщенной светской черни; Чарский играет наверняка. Мы видим это в третьей главе повести, на вечере Импровизатора, еще не переступив порога залы: у дверей сидит билетерша, “старая долгоносая женщина в серой шляпе с надломленными перьями и с перстнями на всех пальцах”, — это довольно полная параллель к “орлиному носу” итальянца, его “шершавой шляпе”, видевшей “и вёдро и ненастье”, и фальшивому алмазу, только искусственных цветов не хватает. А Импровизатор, одетый теперь “театрально” и похожий, в глазах Чарского, на “заезжего фигляра”, впрямь оказывается по душе публике. Публика эта, по-своему “прочитав” ультраромантическую внешность концертанта, и темы для импровизаций предложила “модные”: первая из них — “Семейство Ченчи”, жуткая трагедия об инцесте, связанном с любовью-ненавистью и последующим убийством (страсти рвутся в клочья); другая, о Клеопатре, такой публикой понимается, конечно, в сходном ключе.