Новый мир. № 4, 2004

Вспомнил о Кармадоне, случайно посмотрев по телевизору вторую половину картины Джеймса Кэмерона. Картины, от которой брезгливо отмахивались наши интеллектуалы как от всего-навсего дорогостоящей мелодрамы. Очень похоже на случай Линча, описанный в моем предыдущем кинообозрении: брезговал, сторонился, полагая, что наши описывают верно. На деле очень умное, точное, великое кино. Конечно, не мелодрама, наоборот!

Итак, знаю, что сюжет исторически обеспечен: огромный корабль действительно налетел на ледяную гору, тысячи людей утонули. С сюжетами подобного рода уверенно «справляется» телевизор. Телевизор показывает двух-трех искалеченных землетрясением персов и тут же экстраполирует: «Общее число погибших в Иране — 50 тысяч». Обращаю внимание на технологию создания образа: двумя-тремя телами обозначают бесконечность. Подобная технология формирует особый, доселе не существовавший образ мира. То, что цифра погибших формально верна, не отменяет порочность стратегии.

Безответственно обобщают, статистически склеивая разное в дурную бесконечность, а потом «гарантируют» подлинность локальной картинкой, крупным планом, — вот это и есть тоталитаризм, безупречная стратегия манипуляции. Кэмерон протестует.

Главная задача стандартного фильма-катастрофы — достоверность ужасного общего плана. В пределе такие фильмы хотели бы, превратившись в хронику, совпасть с Историей. На первый взгляд, Кэмерон делает то же самое, работая с макетом «Титаника», исполненным практически в натуральную величину. Этот общий план корабля ритмически чередуется с крупными планами пассажиров. И здесь — мой первый восторг. Совсем скоро выясняется, что достоверность воссозданного до мелочей общего плана — ничто по сравнению с достоверностью планов локальных. Более того, через несколько минут после столкновения с айсбергом бросается в глаза, что воссозданный «Титаник» — всего лишь макет, наглая имитация исторической правды. Я ощущал физиологическое неудобство на общих планах корабля, я жаждал немедленного переключения на локальные человеческие сценки, но совсем не потому, что сценки хорошо придуманы и сыграны. Напротив, Кэмерон делает их едва ли не саркастически: навязчиво предсказуемыми, клишированными, полусладкими.

Невероятные качели: общий, формально самый достоверный план тонущего корабля — наглая ложь! Локальные, выполненные в соответствии с жанровыми клише человеческие сценки неожиданно обретают статус абсолютной правды. Потому что, повторюсь, для нормального человека достоверна только локальная «визуальная комната». Меж тем как История — это, согласно Гегелю, только то, что составляет существенную эпоху в развитии духа. В комнату, следовательно, не помещается.

То, что визионер Кэмерон делает именно про это, подтверждает следующий эпизод, на воде. Казалось, при таком оголтелом бюджете можно замутить море волнами и акулами, дать океанскую перспективу. Ничего подобного! Теперь, когда достоверный макет утоплен, а История, следовательно, элиминирована, остаются только жанровые клише. Распоясавшийся Кэмерон превращает Атлантику в условный бассейн, подсвеченный самым театральным образом. Никакого жизнеподобия, закон больших чисел побежден: тысячи трупов в спасательных жилетах нисколько не мешают Кейт Уинслетт и Леонардо Ди Каприо трогательно прощаться.

Признаюсь, не верил своим глазам. Формально выполняя все жанровые законы, Кэмерон работает поверх! Поверх фильма-катастрофы и поверх мелодрамы. Если угодно, еще и поверх высокой комедии, на которую, кроме прочего, намекают пассажиры, катающиеся по палубе ставшего на дыбы корабля. На собственной заднице, подобно героям немой комической.

Однако даже это не предел: фильм еще больше, еще многослойнее. Ключ — предфинальная реплика выжившей героини, Розы: «Сердце женщины — океан, хранящий многие тайны». Надо же понимать: в фильмах подобного уровня и бюджета случайных реплик не бывает. По Кэмерону, вся эта Большая История, вся эта страшная феерия на воде — женское воображаемое. Кэмерон иронизирует и восхищается одновременно. Вспомните заклинания Ди Каприо: «Поклянись, что выживешь! Пообещай, что будешь счастлива!» В сущности, это все, что нужно женщине от мужчины. Даже дети и секс второстепенны.

А каким царственным и одновременно циничным жестом, отцепляя руки окочурившегося любимого от плотика, Кейт Уинслетт подталкивает его в океанскую глубину! Что с того, что некоторые зрительницы рыдают? Надо же понимать, рыдают по другому поводу: о несбывшихся мечтах, о себе. Фильм не дает никаких оснований для слез и соплей, фильм бодрит и мобилизует. Существует набор визуальных кодов, который, как обычно, игнорируется потребителем, не наученным искусству зрения. Реклама объяснила: «мелодрама», потребитель готовится комфортно пострадать.

Старушка в начале, старушка в конце. Самому невнимательному и тупому зрителю дают таким образом понять: гибель «Титаника» — всего лишь эпизод страшной и прекрасной жизни героини по имени Роза. Два разнокачественных любовника в 1912 году, новые мужчины, дети и внуки — впоследствии. Архетипическая точность фильма поразительна! Упертый мужчина, выполнивший свой долг и сохранивший чужую жизнь ценою собственной. Бесконечно пластичная, призванная рожать женская натура, совмещающая память о любимом с волей к новой жизни.

«Титаник» — очень крупная, образцовая картина о зрении, о женском и мужском, о соотношении Истории с частной человеческой судьбой. Картина, требующая от зрителя не бессмысленных слез, но адекватности и соответствия ее уровню.

(ВСЕ ОТ ГОЛОВЫ)

Вульгарный материализм победил у нас всерьез и надолго. Писатель и политик Л. возмущен тем, что в свое время киношники отказались документально фиксировать революции, войны, толпы, кавалеристов и лошадей, предпочли разыгрывать искусственные сюжеты из жизни придуманных персонажей. Иначе: хронику Истории подменили произвольными салонными фантазиями.

Конечно, форменный вздор. Начнем с того, что хроника, этот несоразмерный человеку «общий план», есть «точка зрения» техники. Хроника организована в соответствии с законом больших чисел и воспроизводит некую дурную бесконечность объектов материального мира, только и всего. Хроника — по определению пропаганда и тоталитаризм, стиль технологической эпохи. Читаю на упаковке: «В 1 грамме „Чудо-йогурта“ содержится 10 млн. ед. полезных пробиотических культур. Био-йогурт натуральный, 125 грамм». Не правда ли, похоже на иранское землетрясение? 125 грамм, внятная, еще различимая человеком информация, призвана узаконить форменный бред, абстракцию, «10 млн. полезных единиц». А всего-то сколько? Если не ошибаюсь, 1 млрд. 250 млн. В маленькой коробочке? Полный восторг! Бессмысленная, но систематически травмирующая психику стратегия.

Помню, каким нечеловеческим ужасом отзывались в детской душе «20 млн. погибших в 1941–1945 годах советских людей», о которых с какой-то мазохистской гордостью трубили наши учебники и телевизор. Ныне ожесточенно спорят, сколько уничтожила советская власть: 66 млн. или все-таки 2–3. Здесь абстракция удвоена: и убивающая «власть», и «66», и даже «2 млн.» одинаково непредставимы. В пику «плохим» либералам (и вправду плохим!) «хороший» экономист Г. обещает «улучшить жизнь в два раза». «Два раза» — не два миллиона, зато отнесены они к совсем уже загадочной субстанции; тоже страшно, ибо столь же бессмысленно. Даже ссылка на извращенные законы политриторики не извиняет.

Все это имеет прямое отношение к искусству кино, которое работает не с дурной бесконечностью материального мира, но с куда более реальной субстанцией — социальным воображаемым. Крайне важно понимать: мы узнаем глобальную социальную реальность в локальном киносюжете, разыгранном двумя-тремя актерами, только потому, что этот сюжет, этот «крупный план», потенциально существует и, может быть, периодически крутится в нашей голове. Пленка проявляет не то, что перед объективом (там неинтересный вздор вроде десяти миллионов пробиотических культур), но подлинные инфраструктуры коллективного духа.

Воображаемое — горючее и кинематографа, и социальной жизни. К примеру, оба «Брата» Алексея Балабанова проявили, кроме прочего, неорганичность для России кровно-родственной парадигмы (по очереди социализирующие друг друга братья, в сущности, комические, никчемные парни), а также неприемлемость того общественного договора, который установило с народом в 90-е Российское государство. Поскольку социум неоднороден, социальное воображаемое разнится. Поэтому одни аплодировали, других тошнило и рвало, третьи утешались «Санта-Барбарой». Чье воображаемое окажется убедительнее, тот в конечном счете и победит. В смысле — увидит, как, материализовавшись, воображаемое станет Историей.