Новый мир. № 5, 2003

Ну и, конечно, почти забытые сегодня добродетели: мужество, жизнерадостность, милосердие. Редкостно обаятельная героиня — медсестра Саша, потерявшая первого мужа, трудно и счастливо живущая со вторым; ее дочери, ее пациенты, разговоры в ординаторской и в очередях, в редакции и в театре; добротный социальный реализм, неизбежная и трогательная советская сентиментальность — в общем, хорошая проза, какой, оказывается, много тогда было. И благородство, и фирменная вигдоровская черта — почти религиозная благодарная радость, о которой лучше прочих сказал один современный автор: «Так ли к месту я, Господи, со своей беспричинной радостью? И насмешливый голос мне отвечает: так».

Этот счастливый насмешливый голос слышится героям Вигдоровой, слышится и ей. Снег ли она описывает, летнее ли утро, первый ли школьный день — все дышит счастьем, все — подарок; не надо мне говорить только, что тоталитаризм обостряет восприятие. Тут дело в чем-то ином: может быть — в скрытом, таимом даже от себя религиозном чувстве, а может — в спокойном, уверенном ощущении лежащей вокруг большой страны, которую ни автор, ни герои так и не возненавидели, несмотря ни на что.

Леонид Костюков. Великая страна. М., «Иностранка», 2002, 270 стр.

После того, как Костюков похвалил мой роман, я даже не знаю, как хвалить его. Но с другой стороны — это же нормально, что два литератора, преподающие в одном университете, при встречах обмениваются книжками и потом о них пишут. Я не успел прочесть «Великую страну» в журнальной публикации и получил ее уже в виде томика — и думаю, что сбылась наконец моя мечта о новом, постсоветском сатирическом романе. Сатирический роман пишется, когда всех все уже по-настоящему достало — как достал Пелевина всеобщий пиар и разговоры о либеральных ценностях, они же liberal values, они же лавэ. «Великая страна» — антология доведенных до абсурда штампов американского кино и американской же прозы, издевательство над политкорректностью, гендерной проблематикой, бродячими сюжетами и неизменными типажами. Тут вам и мудрые домохозяйки, и охреневшие от собственной левизны интеллектуалы, и фригидные садистки — в общем, «Многоэтажная Америка». Главное же — это очень точно и до слез смешно, вот такую прозу и пишут поэты. А Костюков, безусловно, прежде всего поэт — потому-то его все так и достало.

Сюжет пересказывать бессмысленно, потому что дело не в нем. Чем больше тут абсурдистских наворотов, чем меньше логики, тем лучше. Автор, конечно, зол на весь мир, — но в названии его книги, ей-богу, нет иронии. Такой титанически глупой и грандиозно лицемерной может быть только великая страна, да вдобавок там очень много добрых и порядочных людей — таких добрых и порядочных, что иной раз убил бы. Костюков любит Америку. Я бы на месте Буша немедленно выписал ему грин-карт.

— 1

Владимир Яременко-Толстой. Мой-мой. СПб., «Лимбус-Пресс», 2002, 555 стр.

Тоска, тоска… Вроде бы все то же самое, что у Асламовой, — нон-фикшн от первого лица, много секса, много любовных историй и богемных застолий, — но впечатление, прямо скажем, кислое. Мещанский, бульварный, вульгарный, но искренний восторг и авантюризм Асламовой — и старательный разврат русско-австрийского акциониста и инсталлятора, приехавшего в Петербург и завязавшего роман с рыжей толстой финской женщиной. Асламова всегда влюбляется, пусть даже на одну ночь; протагонист-повествователь у Яременко-Толстого не влюбляется никогда, поскольку все для него — разновидность акции, инсталляции или в лучшем случае пиара. Необыкновенно занудная книга с фиксацией малейших перепадов в физическом самочувствии автора; большая и искренняя любовь к себе. Немного похоже на пачкотню Александра Минчина — была у него такая книга «Актриса», как он вернулся на историческую Родину и тут покорял сердца. Ни одного неожиданного слова, ни одной метафоры, ни единой речевой характеристики; да и откуда мы ждали явления героев? Из среды акционистов, аукционистов, галерейщиков и специалистов по актуальному искусству, в которой вращается повествователь? Немецкие клоунессы, австрийские профессора, французские феминистки, финские паспортистки, петербургские алкоголики — и все это протокольным слогом с вкраплениями канцелярита… и ведь герой страдает, страдает, верите ли?! Он впервые открыл для себя, что бывает, оказывается, какая-то любовь, — и открытие это привело его к тому, что он навалял 555 страниц убористым шрифтом, без картинок! «Я наливаю в бокал вина и опускаю туда свой натруженный х…, желая его остудить. Я ощущаю легкие приятные пощипывания головки. Разболтав вино с помощью своего универсального инструмента, я даю ей выпить. Это волшебное вино с неповторимыми запахами моего х…, им освященное и благословленное». Спасибо, пейте сами.

Театральный дневник Григория Заславского

Когда серьезные люди принимаются говорить о серьезных театральных делах, на первый план обыкновенно выдвигается вопрос о судьбе русского репертуарного театра. Могильщиками его в разное время видели то антрепризу, развращающую высокими заработками, то самих режиссеров, которые идут на поводу у невзыскательной публики, то актеров, не желающих более быть привязанными к одному месту. Актеров, которые жить торопятся и чувствовать спешат и которым по молодости нет дела до старых, мешающихся под ногами традиций.

Но имеется по крайней мере еще один сущностный вопрос, касающийся жизни театра. Не формы организации (конечно, тоже имеющей отношения и к его существу), а сценического языка.

Речь — о жанре. В афише уважающего себя театра присутствует сегодня Шекспир. В нынешнем сезоне, например, в Москве вышел «Гамлет» в Драматическом театре имени Станиславского, «Ромео и Джульетта» — в Театре Луны, на сцене Центра имени Вс. Мейерхольда частная продюсерская компания сыграла премьеру «Отелло», одновременно в другом частном театре, в «LimeLightTheatre», поставили «Двенадцатую ночь». Я намеренно выбираю для примера шекспировские пьесы, поскольку именно они дают чистый жанр, на их примере изучают природу трагического и природу комического, решительность перемены в судьбе героя, неминучесть трагического исхода и, напротив, счастливого разрешения всех бед.

Пример этот показателен: трагедии, которые предлагает сегодняшняя сцена, не травят душу, не вызывают сострадания и слез. Они могут восхищать какой-то эффектной сценой, неожиданным прочтением (тем, например, что в новом «Гамлете» Гертруда видит Призрака, который приходит к ее сыну, чтобы напомнить о себе), даже остроумным финалом, но слез, как говорит одна чеховская героиня, — слез нет. В свою очередь, комедии не смешны. Или — смешны, но совсем не теми шутками и смехом, которые заложены в них драматургом (драматургами, если брать в пример не одного Шекспира), а чем-то другим, добавленным, досочиненным режиссерами — поверх сюжета и первоначально задуманных отношений.

Жанр, жанр — что-то происходит с жанрами, их чистота представляется чем-то давним, забытым и несбыточным. Не чистотой ли своей они пугают театр, боящийся определенности (будто бы противоречащей, не совпадающей с неопределенностью нынешнего времени)? Но вот же говорят, что все наконец встало на свои места и в общество пришло успокоение и умиротворение; театр этим увещеваниям, этим уговорам не верит, определенности по-прежнему бежит. Причем чем дальше, тем со все большей ожесточенностью, демонстративностью, каких не было прежде, даже и совсем недавно («Ромео и Джульетту», трагедию, которую Юрий Еремин выпустил со студентами на сцене Пушкинского театра лет восемь-десять назад, доигрывали при хлюпающем-плачущем зале, то же — по части чувств и эмоций — было и на «Короле Лире» Сергея Женовача; «Двенадцатая ночь» Каменьковича, спектакль, которым начиналась «Мастерская Петра Фоменко», был простодушен и по-шекспировски весел).

Найти ответы, докопаться до всех театральных и социальных причин вряд ли получится в одной беглой статье, лишенной должной академической подоплеки. Но важно поставить вопрос, обозначить тему. Причем размывание жанра не хотелось бы ставить в вину или в упрек тому или иному постановщику: отсутствие слез или смеха часто не мешает получить удовольствие от спектакля, счесть его удачей режиссера или артистов (да и премьеры в целом).

Около года над входом в Театр имени Станиславского висело «обещание» «Гамлета». Времени было порядком, чтобы естественное недоверие к режиссерскому дебюту известного художника Д. Крымова отстоялось, и на премьеру многие шли настороженно. Предвзятость тоже была. Ждали каких-то литературных догадок, «местами» — проблесков, но, конечно, не режиссерской удачи: кураж, с которым дебютант замахивался сразу на шекспировского «Гамлета», не мог не вызвать определенного недовольства в профессиональной среде. В «заготовках» уже значилось воспоминание о любительском театре из «Берегись автомобиля».

Предубеждение режиссер и художник спектакля Дмитрий Крымов поборол сразу же. Отсутствием претензии и даже больше — простодушием, доверием к незнакомому слову.

А «слова, слова, слова», — как говорит принц Датский, — были действительно незнакомыми. Для своего режиссерского дебюта Крымов выбрал текст, который не мешал бы ни ему, ни публике обилием прежних интерпретаций, стертостью речей. Он взял перевод, заново сделанный Андреем Черновым, своим старым и добрым приятелем (стоит вспомнить, что в одной из лучших премьер «пушкинского года», в «Карантине» Театра на Покровке, Крымов, ставший соавтором Сергея Арцибашева, обратился к тексту 10-й главы «Евгения Онегина» именно в версии Андрея Чернова). Чернов известен не только как поэт, но еще и как смелый переводчик, приравнявший перевод к интерпретации, поскольку предлагает уже собственную версию давно известного сюжета. Он продвигается вдоль знакомых иноязычных строчек — как вдоль стен с незнакомыми, зашифрованными письменами и рисунками, смысл которых ему первому предстоит прочесть и раскрыть остальным. Прежде так вышло с его переводом «Слова о полку Игореве». Нынче же Чернов предлагает свое прочтение «Гамлета», где нет места без конца рефлектирующему принцу, где вообще — больше определенности, чем «свободного», «пустого» пространства. И где больше от новой интеллектуальной драмы, чем от средневеково-ренессансной трагедии.