Нулевые. Степень. Письма
Шрифт:
Прежде всего, обращает на себя внимание «состав делегации»: это сама императрица Екатерина II, руководитель «спецслужб», он же автор утопического романа и вообще «просвещенный мореплаватель» генерал Афсиомский, его незаконнорожденные сыновья-гвардейцы, они же представители нового поколения российского «уношества», и другие сопровождающие лица. В общем, такой состав образованной элиты вполне характерен для середины XVIII века, однако для творчества Василия Аксенова это, безусловно, неожиданный поворот. Впервые на главные роли выходят представители «органов» («желез», на языке «Скажи изюм»), да еще описываются не просто игриво, а и вполне сочувственно. Да и все рассуждения автора про женское правление и его потенциально благотворное влияние на российские нравы XVIII века не могут отвлечь от куда более явной и очень аксеновской метафоры: «Степанида Власьевна» и «Галина Борисовна» (соввласть и ГБ) в одном лице отправляются к передовой западной мысли за советом, как им обустроить Россию. Постольку, поскольку коммунистический проект генетически связан с Просвещением, это корректная и глубокая постановка проблемы. Однако интересно, что, появляясь в куртуазном обличье европейского лоска 1760-х годов, обе гнусные бабы у Аксенова предстают и внутренне облагороженными, то есть даже «Тайная канцелярия» оказывается вполне респектабельной
По законам российской истории – и в логике русского западничества – если уж озаботился государственным интересом, надо забыть о народе. «Элитизм» романа о XVIII веке, опять же, не вызовет ни у кого удивления – кроме читателей Василия Аксенова. Самые идеосинкретичные, «заумные», психологические произведения Аксенова более ранних периодов наполнены встречами, разговорами, сосуществованием героев с «простыми людьми»: таксистами, буфетчицами, собутыльниками, попутчиками, соседями и т. д. Причем это не статичные ряженые декорации, а живые и вполне самостоятельные люди, часть среды обитания героев. Эта «народность» аксеновской литературы совершенно естественна для человека советского опыта, когда страшной ценой оказалась изжита воображаемая или реальная пропасть между «интеллигенцией» и «народом». И вот в 90-х годах «народ» становится все более абстрактной субстанцией в книгах Аксенова и вовсе исчезает начиная с «Вольтерьянцев», превращаясь в статистов – поваров, слуг, наложниц и всякий зловещий сброд. Не гадая о причинах этой трансформации, подчеркнем первый вывод, вычитанный в романе Аксенова: когда власти передается роль «главного европейца», не имеет значения, что там делается в головах у простых людей. Важно только представителям элиты не переусердствовать в том или ином направлении (закрепощении или освобождении): иначе можно вызвать бунт или, как в случае Михаила Земскова, убийство в ответ на слишком уж активную деятельность по «метисации» местного крепостного населения по проекту его «Гран-Пера» (т. е. порчи девок).
Второй урок, который получили герои и читатели романа, – это трагическая неукорененность и необеспеченность свободы и всего строя западничества. Вольтерьянство умирает вместе с Вольтером, потому что лишь его нравственное чувство, постоянные сомнения и интеллектуальный поиск позволяют удержать неустойчивое равновесие: чуть радикальнее – и впадешь в разрушительный нигилизм «немецкого химика», чуть осторожнее – и уподобишься просвещенному московитскому крепостнику. Институциональной гарантии торжества «истинного» западничества не существует, и единственной надеждой на успех оказывается философ на троне (коль скоро «народ» фигурирует лишь как статически-статистическая масса). «Вольтеровские войны», которые разыгрываются в параллельном пространстве романа на протяжении жизни Вольтера, выплескиваются в реальный мир после его смерти. Екатерина в растерянности отказывается от проведения дальнейших преобразований. Со смертью Вольтера исчезают всякие надежные ориентиры и гарантии истинного вольтерьянства.
Третьим важным мотивом романа оказывается критика разрушительного потенциала вольтерьянства и западничества, точнее, псевдозападничества, представленного разного рода самозванцами. Во-первых, это всевозможные государи и властители польских и германских земель, простирающихся от границ России до самой Франции и претендующих на «европейскость»: кто поставленный Санкт-Петербургом бывший фаворит императрицы, кто просто получатель российских субсидий, а кто пленник идеи суверенитета любой ценой. Даже самые милые и симпатичные из них воспринимают вольтерьянство как не более чем рискованную моду, ставя на первый план совсем другие идеи и цели. Во-вторых, это «западная нечисть», которая является в трех «исторически обусловленных» ипостасях: средневекового чернокнижника, прусского милитариста века абсолютизма и студента-нигилиста нового времени. Это та Тень, которая, по Юнгу, растет и обретает независимость по мере того, как человек игнорирует негативные содержания своей души. [114] В конце концов жертвами Тени оказываются не Вольтер и Екатерина, а идеально-духовные создания, близняшки-курфюрстиночки – объекты возвышенной любви российских юношей. Нарушение неустойчивого равновесия между крайностями – европейским религиозным обскурантизмом и атеистическим нигилизмом, – согласно роману Аксенова, порождает кошмар сектантского насилия и мировых войн.
Наконец, самозванцами являются и два претендента на российский престол: свергнутый император Петр III и наемник многих европейских правительств «казак Эмиль».
Петр III оказался одним из многочисленных германских князьков, мечтающих породниться с династией Романовых. Ему выпал исторический шанс взойти на престол, но, как повторяют герои романа, все действительное справедливо: он оказался недостоин высокой миссии и поэтому потерял власть. Теперь он вынужден влачить жалкое существование в изгнании, скрывая странное уродство: два носа на лице. Этот очень «юнгианский» образ можно трактовать по-разному. Между прочим, можно вспомнить и мысль Виктора Жирмунского об отличиях двух типов искусства – «чистого» и «предметного». Последнее не может всецело определяться принципами художественной композиции и симметрии, «художник не может в угоду формальному композиционному принципу изобразить на лице человека два носа…». [115] В общем, Петр III не вписался в российскую «предметную реальность» со своими абстрактными принципами и «остался с носом», даже с двумя. В то же время и он, и казак Эмиль воплощают фигуру «трикстера» (пройдохи-перевертыша), о котором Юнг писал как о «коллективном образе Тени», «сумме всех низших черт характера». Казак Эмиль сам обладает бинарной природой: убивая настоящего Петра III, он фигурирует в Германии как злодей Барба Росса, а в России, очевидно, как Емельян Пугачев. Собирая вокруг себя отщепенцев, разговаривающих на адской смеси всех европейских языков, Казак Эмиль представляет особую разновидность «вольтерьянской реакции»: представителей простого народа, затронутых влиянием западничества. Вероятно, Аксенов именно в них (а не в бравых служаках ведомства Афсиомского) видел предвестие страшных рож сталинских палачей. Однако вопреки намерению самого автора – но вполне в логике государственнической и элитистской перспективы романа – полузападная маргинальная шваль из банды
Эмиля весьма напоминает и совсем других «отщепенцев», которые, нахватавшись урывками западного влияния, восстают против благодетельного патернализма просвещенной власти и претендуют на собственную субъектность, грозящую разрушением величественному замыслу власти. Отчего-то все сочинители исторических романов видят себя в прошлом – в шутку или всерьез – среди графов и князей, хотя бы и таких объектов авторской иронии, как «конт де Рязань», генерал Афсиомский. А ведь для Екатерины Великой и дворянин Александр Радищев оказался «бунтовщиком, хуже Пугачева», что уж говорить про «сироту казанскую», писателя Василия Аксенова и людей его круга. Кроме как в шайке амбивалентного казака Эмиля, в маргинальной зоне между «Востоком» и «Западом», места им в социальном пространстве романа о второй половине XVIII века не сыскать…Так роман о любви, о вере и безверии оказался экскурсом в прошлое русского западничества, которое имеет не меньшее право претендовать на наследие Просвещения, чем германское или французское. Лишь подлинный философ на троне был в состоянии уберечь это наследие от искушений темной стороны европейского модерна, а такая удача выпадает стране крайне редко. Степанида Власьевна в ХХ веке могла бы, верно, оказаться и не такой дремучей, дикой и жестокой – ну хотя бы как Елизавета Петровна, если бы не варварский народ, алчные «бояре», сложная внешнеполитическая обстановка. Впору задуматься, не являлся ли и вправду Иосиф Виссарионович вполне «эффективным менеджером» в диких условиях своего времени, в системе победившей темной стороны вольтерьянства.
Зияющие высотки сталинского модерна
Прошло два года и 190 лет книжного времени. Следующий роман Василия Аксенова, «Москва Ква-Ква», читается как продолжение «Вольтерьянцев», написанное на той же душевной волне, тем же юнгианским символическим языком. Вновь мы сталкиваемся с бинарными мужскими и женскими символами, неоднократно упоминается Вольтер, еще чаще – Платон, а к героине является в гости сама императрица Екатерина II (чтобы структурный параллелизм «музы Политбюро» Ариадны [фон] Рюрих и немецкой принцессы на российском троне не ускользнул от невнимательного читателя). Однако расстановка символических персонажей в новом романе отличается от предыдущего. Самое главное – произошла интеграция Тени, которая в «Вольтерьянцах» была полностью вытеснена и потому воплощена в монструозных персонажах. Карл Юнг считал, что архаический мифологический персонаж Трикстер соответствует Тени индивидуальной психологии, а потому признание собственной «Тени» на уровне общественной реальности должно вести к «реабилитации» образа Трикстера. [116] Если в «Вольтерьянцах» два полубрата Николай и Михаил непримиримо противостоят Тени во всех ее ипостасях (их собственная природа «трикстеров» проявляется лишь намеком, через маскарадные маскировки и идентификацию с верными конями), [117] то в «Москве» два главных и, в общем, положительных мужских персонажа оказываются самыми отъявленными «трикстерами» – карнавальными обманщиками и перевертышами. Кирилл Смельчаков и Георгий Моккинаки ведут двойную жизнь светских львов и подпольщиков (особенно Моккинаки, который проявляет чудеса перевоплощений и разыгрывает даже самых близких людей). Общий объект любви превращает их в странных «побратимов», «жениха небесного» (Смельчаков) и «жениха физического» (Моккинаки) идеальной девушки, занявшей место сестер-курфюрстиночек. По ходу романа их роли меняются, а общая трагическая судьба лишь усиливает невидимые связи между двумя персонажами. Оба они «вольтерьянцы» (у Смельчакова дома стоит бюстик Вольтера, а Моккинаки прямо называют «Вольтером»), при этом безжалостные боевики-головорезы и авантюристы, но, так сказать, « наши авантюристы».
Признание и интеграция Аксеновым «теневой» стороны западничества (вольтерьянства, модерна) составляет нерв этого романа.
Вообразите себе человека, который настолько смел, что разом желает убрать все проекции (собственных бессознательных проблем – вовне), и вы увидите человека, сознающего, что за ним тянется густая Тень. Такой человек столкнется с новыми проблемами и конфликтами. Он станет серьезной проблемой для себя самого, поскольку теперь он не сможет сказать, что это они поступают так-то и так-то, они не правы, с ними нужно сражаться… Такой человек знает, что все неправомерное, совершающееся в мире, происходит в нем самом, и если только ему удастся сосуществовать с собственной Тенью, то можно сказать, что он действительно сделал для всего мира. Он сумел решить хотя бы бесконечно малую часть гигантских социальных проблем, которые характерны для нашего времени. [118]
Именно эта трансцендентная Тень (точнее – Тьма) страшит и притягивает поэта и сталинского фаворита Кирилла Смельчакова. Всю свою творческую жизнь он пишет поэму о роковой встрече с Минотавром в самом черном чреве этой Тьмы, о надежде на нить Ариадны и несбыточности этой надежды. Как признается самому себе поэт, Минотавр – это даже не Сталин, а воплощение неумолимого Рока. Можно добавить: неизбежного, как исторический материализм. Потому что Сталин в романе – всего лишь ничтожество, окруженное плебеями, оседлавшее исторический процесс благодаря своему животному инстинкту.
Как объясняет сам Аксенов, название романа «Москва КваКва» просто рифмует менее внятное «Москва Ха-Ха», то есть «ХХ век». От лица сталинских патрициев говорится:
Я много думал, друзья, о том времени, в котором нам выпало жить, то есть о двадцатом веке. В первой трети этого века в Европе возникли три могучих социалистических общества, отражающих тягу своих граждан к единству.
…[Гитлер и Муссолини]… со своими страшными кликами узурпировали стихийные порывы своих масс к единству…
Мы одни представляем сейчас двадцатый век! Мы, только мы воплощаем огромную, едва ли не метафизическую мечту трудящихся о единстве, о возникновении новой расы землян! [119]
А непримиримый враг Сталина Иосип Тито вторит:
Но прежде всего, други, мы являемся коммунистами двадцатого века, европейцами, современными марксистами (271).
В общем, наследниками вольтерьянства в ХХ веке, представителями самой радикальной версии модерна и воплощением теневой стороны западной цивилизации стала сталинская Московия. Именно признание этой «Тени» как неизбежного результата исторического процесса движет автором романа и заставляет его героя, поэта-идеалиста Смельчакова, признавать глубинную ужасающую правду сталинизма и капитулировать перед обитающим в недрах лабиринта истории Минотавром-Роком.