О сколько нам открытий чудных..

В общем эта же идея двигала когда–то автором как вдохновение, будучи не до конца осознаваемой им самим, так как в этом процессе, опять же, участвует весь организм автора, в том числе и его подсознание.

Как бы долго автор ни писал свое произведение, как бы ни менял замысел и ни менялся за это время сам, если произведение цельно — художественный смысл его остается одним и тем же и проявляется в каждом кусочке, ибо автор его правил, правил, полагаясь не только на память, рассудок, но и на подсознательное, на интуицию. И если это гений — все у него оказывается соотнесенным.

Лотман показал, что Пушкин начал осуществлять свой замысел «Евгения Онегина» <<в плане сатирического противопоставления светского общества и светского героя высокому авторскому идеалу>> [3, 400], связанному <<с кругом молодежи декабристского типа>> [3, 400]. Начало работы над романом — май 1823 года. А в апреле Орлов, желавший военным антиправительственным выступлением спровоцировать гражданскую войну, был устранен с поста командира дивизии в Кишиневе. Разброд в декабристском движении усилился: <<вопрос о необходимости политического контакта с социально чуждой средой — народной и солдатской>> [3. 407] смущал. Она инертна или, будучи разбужена, опасна? Начались переоценки ценностей, неверие и пессимизм. <<С этих позиций представление об «умном» человеке ассоциировалось уже не с образом энтузиаста Чацкого, а с фигурой сомневающегося Демона… Такой подход заставил по–иному оценить и скуку Онегина>> [3, 408]. Тот <<вырос в серьезную фигуру, достойную встать рядом с автором>>, что <<создало угрозу возвращения к характерному для романтической поэмы слиянию героя и автора>>, бывшему <<для Пушкина уже пройденным этапом>> [3, 408]. <<Характерно, что именно в конце первой главы, когда мир героя и мир повествователя сблизились, Пушкину пришлось прибегнуть к знаменитому декларативному противопоставлению себя Онегину… Быстрая эволюция воззрений Пушкина привела к тому, что в ходе работы над первой главой замысел сдвинулся… Отношение автора к нему также коренным образом изменилось. Противоречия в тексте главы не укрылись от взора автора. Однако произошла весьма странная вещь: Пушкин не только не принял мер к устранению их, но, как бы опасаясь, что читатели пройдут мимо этой особенности текста, специально обратил на нее внимание:

…Я кончил первую главу: Пересмотрел все это строго; Противоречий очень много, Но их исправить не хочу…>> [3, 409]

Это цитировалось из первой главы работы Лотмана и называется она «Принцип противоречий». Этот принцип иллюстрируется Лотманом и во всех остальных главах.

Во второй главе он трактует о столкновении в «Евгении Онегине» многообразно проявляющейся «чужой» речи с авторской. В третьей — о столкновении художественных точек зрения стилей предшественников: классицистов, сентименталистов, романтиков — с неэстетизированной точкой зрения. В четвертой главе говорится о столкновении синтаксических и ритмических единиц, которое интегрально сталкивалось со всем, что было в поэзии до «Евгения Онегина». В пятой главе речь идет вообще о столкновении в этом романе литературности с нелитературностью. И так далее и так далее.

И лишь дважды, вскользь, Лотман позволяет себе высказать, к чему приводят все эти бесчисленные столкновения противоположностей и противоречий в сознании и подсознании читателя и что было в сознании и подсознании автора и подвигнуло его на создание этого романа в стихах. Лотман позволяет себе сказать о намеке <<неустроенности жизни и сомнения в возможности ее устроить>> (раз) [3, 442]. И другой раз он пишет, что результат <<осознается как вхождение… в подлинный, то есть простой и трагический мир действительной жизни>> [3, 444].

Я б от себя добавил только, что и автор и, вслед за ним, читатель не испытывают особого огорчения от такого открытия. А раз нет пессимизма, то есть какое–то светлое предчувствие надежды в будущем открыть другой идеал, чем был у предшественников в эпоху Просвещения и во времена романтизма.

Кто знает мой метод выявления идеала с помощью Синусоиды изменений идеала во времени, тотчас согласится, что «Евгений Онегин» находится на перевальной точке перехода с восходящей ветви Синусоиды на нисходящую, на которой — нисходящей — будет осуществлено барочного типа соединение несоединимого: идеалов сверхвысокого и сверхнизкого, — изображаемых на вылетах вон с Синусоиды сверхвверх и субвниз, — что выражает соответственно: 1) полную самоотрешенность во имя общего дела (Ипсиланти, радикальных декабристов вроде Орлова, а в будущем пушкинского Сильвио в конце повести «Выстрел») и 2) суперэгоистическое демоническое своенравие (того же Сильвио в начале повести, а в жизни — молдавского разбойника Кирджали, тирана Наполеона или когдатошних деспотов Крымского ханства). В эстетических категориях вылет сверхвверх называется радикальной декабристской струей в так называвшемся ранее гражданском романтизме (теперь его называют вторичным классицизмом). Вылет субвниз называют бурным романтизмом байроновского типа.

«Евгений Онегин» по изменяющемуся идеалу его создателя, — повторю иначе, — является точкой плавного перехода от героического цареубийственного «Кинжала» (безнародного, хоть и во имя народа) к прозаическому — в «Борисе Годунове» — молчанию народа, отвергающему царей–убийц, и, следовательно, переход изменения идеала ведет к требованию народности как в общественном движении, так и в литературе.

Лотман тоже называет «Евгения Онегина» чем–то переходным: моментом <<равновесия… двух тенденций>> [3, 461]. Каких?

Одна — статическая — это представление, что литературным повествовательным текстам свойственна бо`льшая организованность и упорядоченность, чем та, которая свойственна потоку жизни. Лотман к представителям этой тенденции относит Ричардсона, Матюрена, Нодье, Руссо как автора «Новой Элоизы», ориентировавшихся <<на удаление из образов героев любых взаимопротиворечащих свойств>> [3, 460].

Другая тенденция — динамическая. Это когда герои изменяются на протяжении повествования, противоречивы. И в этой связи Лотман цитирует Выготского. И выдает такой литературный ряд: Шекспир, Сервантес, Прево («Манон Леско»), Дидро («Племянник Рамо»), Руссо («Исповедь»).

И, ссылаясь на дух мысли Тынянова, Лотман рисует картину <<периодической [во времени периодической] агрессии через разделяющую их [упомянутые тенденции: статическую и динамическую] границу в структуре культуры>> [3, 461]. А <<«Евгений Онегин» знаменует момент равновесия этих двух тенденций. В эпоху Пушкина именно литературным повествовательным текстам приписывались свойства большей организованности и упорядоченности, чем та, которая свойственна потоку жизни>> [3, 461].

Мне представляется, что Лотман допустил здесь неточность.

Он акцентировал временной параметр в понятии динамичности. Смотрите: в эпоху Пушкина…

Тынянов и Выготский наоборот: <<Ощущение формы… есть всегда ощущение протекания… соотношения <…> между ее элементами <…> В понятие этого протекания… вовсе не обязательно вносить временной оттенок. Протекание — динамика — может быть взято само по себе, вне времени…>> [1, 209].

По Выготскому главное не в том, что герой или эстетика изменяются во времени, а в том, что художественные произведения структурно состоят из противоречащих элементов всегда, и эстетическое переживание есть противочувствия и катарсис тоже всегда.

Другое дело, что в одних вещах противоречий больше, в других меньше. И вот тут–то вперед и выступает время как время создания этих вещей. Так Лотману бы осветить, когда и почему рождаются произведения, так сказать, статические, а когда и почему — динамические. Он же этого не только не сделал, а еще и блестяще затемнил вопрос, заметив, что «при конце последней части» <<Пушкин вдруг приравнивает Жизнь (с заглавной буквы!) роману и заканчивает историю своего героя образом оборванного чтения:

Блажен, кто праздник Жизни рано Оставил, не допив до дна Бокала полного вина, Кто не дочел Ее романа И вдруг умел расстаться с ним, Как я с Онегиным моим.

Поэт, который на протяжении всего произведения выступал перед нами в противоречивой роли автора [т. е. литератора] и творца [т. е жизни], созданием которого, однако, оказывается не литературное произведение, а нечто прямо ему противоположное — кусок живой Жизни, вдруг предстает перед нами как читатель (ср.: «и с отвращением читая жизнь мою»), то есть человек, связанный с текстом. Но здесь текстом оказывается Жизнь. Такой взгляд связывает пушкинский роман не только с многообразными явлениями последующей русской литературы, но и с глубинной и в истоках своих весьма архаической традицией>> [3, 461–462].