О театре, о жизни, о себе. Впечатления, размышления, раздумья. Том 1. 2001–2007

Вроде бы нам предлагают исповедь (что я и предполагала, перечитывая «Демона» перед спектаклем, кстати, банальный для М. вариант). Ужас одиночества, отсутствие желаний и целей, холодная кровь, попытка избыть свою легенду и вернуться к любви и людям, но уже ощущение (как в «Плаче палача» М. Захарова), что этот человек потерял право на исповедь. «Я отрекся от гордых дум» – даже плачет, но его слезам не веришь. «Верь, Тамара» – столько пустопорожнего пафоса, что создается комический эффект.

Опять куча мала из духов, модерн-данс. Почему ангел проиграл битву и поначалу ушел – непонятно.

Что странно, а может, и нет. Когда молодые ребята ставят спектакли по классике или произведению с крупной идеей, они проваливаются. «И все ей в нем предлог мученью» – а мученья нет, как нет и боли, и своего отношения. Есть некое декорирование того или иного литературного продукта. Как розочки из крахмальных салфеток. Или белых перчаток. А боль должна быть. Свой интерес, свое переживание. Почему в спектакле С. обращаешь внимание на кражи? Потому что они неорганичны. Это всего лишь сложение, а не сращивание чужеродных приемов. Все вместе они не образуют атмосферы, не складываются в стиль. Сцены сыплются. Поэтому и стиль звучания стихов неоднороден, каждый по-своему, а вместе не складывается.

* * *

2 ноября

Телепередача «ДжазоФрения» И. Бутмана (выходила еженедельно на канале «Культура»). Разговор с А. Градским. Хорошая реплика в сторону: «Когда телевизионщики говорят: «Люди это любят (в основном речь идет о сериалах и музыке. – Н. К.), и поэтому мы это показываем», они лукавят. Все-таки сначала они это показывают, а потом люди это любят».

7 ноября

«Персы» (по трагедии Эсхилла), реж. Т. Терзопулос, Центр им. Вс. Мейерхольда.

Все-таки реконструкция и стилизация без «мостов» в настоящее – в отличие от А. Левинского (имеется в виду его постановка там же «Эдипа» по Софоклу и С. Беккету).

Пока зрители рассаживаются: на площадке мелом нарисован толстый круг, стоят кубы, на каждом – женская белая туфля, зацепленная каблуком, в виде лучей круга – мужские пары ботинок. Геометрия и симметрия, греческая трагедия – символ порядка и структуры. В углу – женская фигура, похожая на манекен. Затем она начинает движение к кругу, подняв вверх палец. Движения замедленные, похожа на растр на корабле, женскую фигуру на носу. Дыхание шумное, может, усиленное микрофонами. Говорит, с силой выдыхая воздух. Это смотрится смешно. Из медленно раскрывающихся дверей появляется ряд механически двигающихся мужчин с голым торсом. Почти зомби или роботы. Эффектно.

У Терзопулоса все экспозиции эффектны, дальше – никакого развития и приращения смысла. У каждого в руках – фотографии мужчины, с широко открытым ртом, лицо, искаженное в крике. В середине монолога, вместо акцента, они отбрасывают листы в стороны.

Апропо: ну, отчего наши артисты не озабочены тем, как выглядят, раздеваясь на сцене? Неприятное зрелище, даже если худы. Один среди них выделяется – и мускулами, и цветом кожи, кстати, не красавец. Оказался грек, привезенный для камертона Терзопулосом. А остальные мужики – рыхлые, вялые, смешные в раздетом виде. Н. Рощин (хотя играет хорошо) – совсем стыдно: молодой человек, обросший телом.

У женщины – лупа, через нее увеличенный кричащий рот. Стилизует масштаб трагедии, укрупняет техническими средствами пластику современного актера. Женщина говорит монолог, переступая по небольшим кубам (вернее, усеченным пирамидам) и неудобно сохраняя равновесие, иногда сидя и высоко подняв колени, похожа на черную птицу.

Весь тип представления напоминает мне наши народные празднества и гулянья.

Часть текста звучит по-гречески: наверное, чтобы создать впечатление первозданности. Ритуал в таком виде – дорога, ведущая в эстетический тупик. А тогда я не понимаю содержания. А оно важно.

Отношение автора к героям как к массе, масса – народ. Народ страдает, оставшись без предводителя. Женщина – мстительница. Тень Дария, который требует не задирать греков, объясняя, что «после смерти и богатство не поможет». При желании мораль можно было бы вывести. Но здесь – все ради красоты и эффектности мизансцен. Больше похоже на танец-модерн.

9 ноября

«Один день Ивана Денисовича» (по повести А. Солженицына), реж. А. Жолдак, Центр им. Вс. Мейерхольда.

Надо бы, конечно, написать статью под таким, например, названием «Арбуз и 30 тысяч курьеров» – «Опыт освоения А. Жолдака методом…». Но лень. Что ж опять разбираться в оттенках г…, да еще и рекламу им делать. Может, прав Аркадий в том, что самое обидное для режиссера – молчание? Кого поставить вместо многоточия, надо подумать: тут мог бы быть и Б. Алперс с его структуризацией Мейерхольда, И. Юзовский с его чувством юмора, Н. Крымова с ее принципами. А эпиграфом обязательно поставить строчку из «Известий»: «К его речам надо относиться как к произведению искусства». А как можно относиться как к произведению искусства к ночному горшку. Конечно, если он сделан из золота.

Надо найти интонацию, но надо подождать. Потому что после письма Солженицына они все равно использовали «пожар» к украшенью, как у Грибоедова. А по существу разобраться-то надо. В невежестве, которое позволяет ему ставить рядом Станиславского, А. Арто (1896–1948, французский писатель, поэт, драматург, актёр театра и кино, художник, киносценарист, режиссёр и теоретик театра, новатор театрального языка), Э. Г. Крэга (1872–1966, английский актёр, театральный и оперный режиссёр эпохи модернизма, крупнейший представитель символизма в театральном искусстве, художник), Е. Гротовского (1933–1999, польский театральный режиссер, педагог, теоретик театра) и утверждать, что он им следует. И эти благоглупости повторяют какие-то западные давыдовы и должанские: испанка утверждает, что Ж. ставит Солженицына методом Станиславского; англичанин – что он великолепно разбирается в разных театральных системах и перечисляет всех; японцы – что он спасет украинский театр.

На самом деле, слышал имена, звонкие, модные, а судя по спектаклю, представление о них у него очень приблизительное. Если Арто, то театр жестокий, натуралистичный, а «театр жестокости» ничего не имеет с этим общего. Если Крэг, то марионетки. Но у него они куклы, актеры, доведенные до недумания, как он сам сказал в интервью, то есть, куклы – механизмы, а у Крэга – совершенные люди-актеры. Если Гротовский, то космические мотивы, женщины – ангелы, библейские раздевания. На самом деле, у Гротовского – высокоморальность. Когда надо, Ж. говорит, что ученик А. Васильева, когда надо – рассказывает, каким полусумасшедшим он выглядел в первую их встречу и объясняет, что ничему, кроме свободы (!) Васильев его не научил. Вот-вот, они переняли его самоуправство, заработанное за 30 лет в театре за дела, а обязанности не переняли, хотя их берут на себя раньше заработанного имени.

Многие восприняли спектакль, как глумление – вряд ли. Все-таки там есть сцены, когда герои плачут, дети вызывают слезу, танцульки обнявшись на пятачке, музыка опять же классическая и патетическая. Это не глумление – это глупость, он «не понимал, на что он руку поднимал». Сам ведь признался, что не знал, что надо ставить в известность автора (может, прикидывается).

13 ноября

«Осада», автор пьесы и реж. Е. Гришковец, МХАТ им. А. Чехова.