ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)

Его век в его стране был веком великой бюргерской живописи. Рембрандт во многом родной брат изумительной семьи тогдашних художников. И как ни были велики многие из них, никто не утвердил в веках с такою мощью реалистической и непосредственной, искренней живописи, как он.

Но другие великие голландцы, живописцы его времени, были любимы своим классом. Они имели множество заказов, они жили богато. Рембрандт умер нищим.

Нетрудно, сравнив основные черты голландской буржуазной живописи XVII века вообще и основную музыку рембрандтовского творчества, понять, почему Рембрандт не поладил со своим классом, хотя как нельзя более глубоко и прекрасно утверждал новые начала, принесенные в жизнь буржуазией.

Кого бы ты' ни взял из великих живописцев Голландии того времени, ты прежде всего увидишь у них, что они радостно утверждают жизнь, что они бездумно веселятся достигнутым благосостоянием. Самодовольные лица представителей победоносного класса, бархат, кружева и позументы их одежды, их скромные, но комфортабельные комнаты, их оружие, утварь и пища, их женщины, собаки, лошади и коровы, их поля, каналы и мельницы, светящее на них солнце и падающий на них дождь — все это принимается благоразумными и даровитыми детьми бюргерства за благо, за радость, за устойчивые и милые элементы ласковой среды.

Для Рембрандта, выходца из мужиков, на короткое время поднятого судьбой на вершину успеха, блеска и счастья и потом вновь сброшенного в нищету, для Рембрандта, чутко всматривавшегося в лохмотья нищего, в морщины старухи, в гримасы горя и боли, мир никогда не казался спокойным, устоявшимся. Глубоко поразившая его, очаровавшая и как бы ужаснувшая борьба света и тени, единственная свидетельница о бытии для глаза художника, продолжалась для него как борьба светлых и счастливых сил, светлых моментов с темными, порочными, угрожающими.

Рембрандт не был мыслителем. Мы не знаем, насколько он сам себе отдавал отчет в своем творчестве. Но его творчество было трагическим, оно было проблематичным: мир отражался в его сознании и произведениях как загадка, как задача, как возможность чего–то прекрасного и как угроза чем–то нестерпимым.

Но тем самым Рембрандт становился истинным и великим выразителем буржуазного мира, художественно отражавшим его в его противоречиях, в его диалектике, в его беге по жертвам, в его беге к катастрофам.

Художественно постичь буржуазию в ту эпоху — значило постичь ее по–рембрандтовски. Но самодовольная, руководящая, зажиточная буржуазия не желала, чтобы ей показывали то, что видел Рембрандт.

Нынешняя упадочная буржуазия в некоторых своих слоях и представителях склонна прославлять Рембрандта, восторженно вопия: «Вот пессимист! Вот отрицатель действительности! Вот мастер, загадочно зовущий к загадочным целям! Вот художник–мистик! Может быть, это пророк отчаяния!.. Ну, словом— Шопенгауэр, или еще больше — Шпенглер!»

Здесь мы имеем то же явление. Рембрандт с гениальной чуткостью воспринял наступавший буржуазный мир. Он смог воспринять его в такой полноте только потому, что в одно и то же время был бюргером и ушел из бюргерства, стал чистым идеологом бюргерства и поэтому перерос его. Как великий врач, он чудесно знал организм своего класса, а потому распознал его страшные болезни. За это буржуазия того времени прокляла его. Буржуазные идеологи нашего времени сами видят, что буржуазный строй неизлечимо болен, но свою болезнь они принимают за болезнь мира. Они не видят жажды счастья, которой был полон великий живописец, они видят только его скорбь: только принизив и исказив его таким образом, они, видите ли, «принимают» его…

ЖИВОПИСЕЦ СЧАСТЬЯ (У полотен Ренуара)

«Советское искусство», 1933, № 45, 2 окт.

Впервые Луначарский А. В. Об изобразительном ис–Печатается по тексту кн. кусстве, т. 1, с. 371—378.

Статья помещена в качестве предисловия к биографии Ренуара, изданной Ленинградским отделением Изогнза в 1934 г.

1

Совсем недавно я провел несколько дней в Париже. Я застал там выставку произведений одного из величайших, может быть, величайшего французского импрессиониста — Ренуара.

Ренуар дожил до глубокой старости. К семидесяти годам у Ренуара стал развиваться жестокий ревматизм рук, который постепенно превратил их во что–то вроде крючьев или птичьих лап.

Ежедневно, почти до самого дня смерти, прославленный художник садился к мольберту, устраивался так, чтобы левой рукой помогать правой, и говорил:

— Э–э… нет, ни одного дня без работы!

— Почему вы так настойчивы? — спросил его заезжий поклонник.

Весь поглощенный своим полотном, Ренуар ответил: — Но ведь нет выше удовольствия! И прибавил:

— Потом, это похоже на долг.

Тут восьмидесятилетний мастер глянул с улыбкой на спрашивающего и пояснил:

— А когда у человека нет ни удовольствия, ни долга, зачем же ему жить?

Мы не предполагаем, конечно, перечислять здесь шедевры Ренуара или углубляться в роль, сыгранную его школой в истории живописи, а им самим — в его школе. Мы хотим заняться другим вопросом: чего, собственно, искал Ренуар в живописи и что он ею хотел дать?

Сделаем, однако, маленькое отступление.

Недавно появились замечательные письма другого французского гения, вождя живописцев–классиков XVII века — Никола Пуссена.

Пуссен, как и следовало ждать от великого художника, у которого даже в искусстве преобладает ум, был не только сам человеком сильного интеллекта, но вместе со своим веком придавал интеллекту господствующее положение в духовной жизни.

Живопись, — рассуждает Пуссен, — есть для самого живописца непрестанное упражнение в «видении»; упражняется же он в «видении», чтобы потом своими рисунками и картинами учить других правильно видеть мир.

Но узко, — спешит добавить Пуссен, — было бы понимать «видение» как акт одного только глаза. Дело не в том, чтобы тонко различать краски, а благодаря этому и очертания, прекрасно планировать расстояние, вообще с необычайной точностью воспроизводить природу. «Видеть» — это должно значить: принять данный предмет или целую систему предметов в свой собственный мир как благо или зло, как должное, высокое или, наоборот, несовершенное, ищущее своего улучшения и т. д. Живые существа и особенно люди, если ты их видишь, открывают свой общий характер и то, что они испытывают в данный момент. Но здания, расположение вод и растений для «видящего» тоже выражают определенные ценности: величавый порядок, суровость, ласку и т. д.