ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)

Если «душу» данного произведения мы можем выразить на языке дру-.гого искусства — значит, она существует. Если «душу» данного произведения искусства нельзя выразить на языке другого искусства, это значит, что оно бездушно. Оно может быть красиво и т. д. и т. п., но оно поэтически бездушно. И здесь я употребляю слово «поэтически», производя его непосредственно от греческого понятия, означающего собою психическое творчество.

В произведении, которое абсолютно нельзя выразить другими способами, «роме, скажем, чисто живописного, нет настоящего психологического творчества, а есть внешнее мастерство глаз и пальцев. То же относится, конечно, и к музыке и т. д.

Так вот, немецкий экспрессионизм создает вещи с огромной деформацией знакомых нам в окружающем предметов как в отношении колорита, так и в отношении конструкции. Но он остается, по существу, символическим. Ведь и символизм, как это провозгласил еще его первый мастер Малларме, отнюдь не стремится к сюжету или даже идее, которую можно было бы выразить языком рационализма, а исключительно к выражению тончайших переживаний, для которых существует только один язык — язык искусства вообще. Каждое стихотворение Верлена можно дать в живописи, скульптуре и музыке. То же верно относительно каждого произведения Дебюсси и т. д. В этом их сила, в этом их сродство со всем великим искусством, своеобразным, утонченным, отчасти, может быть, и несколько опустошенным отрогом которого французский символизм является.

Итак, экспрессионизм прежде всего благоприятно отсталое, то есть несравненно более свежее искусство, чем французский импрессионизм и его дальнейшие порождения, вплоть до «дадаизма». Однако, будучи таким образом благоприятно отсталым в отношении своей внутренней сущности, в формальном отношении он заразился все той же безудержной смелостью художественпого субъективизма, который был развит поздними поколениями французских модернистов. В этом первое своеобразие экспрессионизма.

У него есть еще три своеобразия, уже не общие ему в целом, но чрезвычайно часто характеризующие его проявления и являющиеся продуктами того специального состояния, в котором находится немецкое общество, начиная с того момента, когда война повернулась против германского отечества.

Итак, вторым своеобразием является большая грубость экспрессионизма. Экспрессионизм совсем не хочет быть утонченным. Повторяю, есть и исключения, но в общем и целом экспрессионизм не подобен каким–то неуловимым духам, каким–то отблескам красок, каким–то загадочным получувствам, летучим и изящным, которые свойственны французскому символизму. Он подобен, наоборот, каким–то резким и головокружительным запахам, каким–то ударам, каким–то внутренним болям. Он судорожный, яркий, кричащий. В этом сказалось, с одной стороны, известное «варварство» германской культуры, с другой стороны — огромное напряжение нервов, вызванное войной, с третьей стороны — еще большее их напряжение, вызванное поражением, и, наконец, влияние всей крайней «левой» европейского искусства, вообще устремившейся с началом XX века из области изящного в' область резкого и дерзкого.

Третьей особенностью экспрессионизма является его мистичность. Экспрессионизм настроен мистически, то с уклоном в христианство, то в азиатские религиозности, то во всякие новые, обновленные религии, что объясняется, разумеется, колоссальным бездорожьем, в какое попала сейчас немецкая интеллигенция: общественное уныние, отсутствие ясных перспектив всегда благоприятны для мистики.

Четвертой особенностью немецкого экспрессионизма является его ярко выраженная антибуржуазность. Эта антибуржуазность не всегда приводит к социализму или коммунизму. Часто она останавливается на полдороге, напоминая по общему настроению сатиры Золя и его школы, в особенности Мирбо. Иногда же уклон в мистику создает антибуржуазность определенно декадентско–богемского или буйно романтического типа, то есть противопоставляет буржуазной жизни всякие дериваты * артистического отношения к природе и существованию. Конечно, антибуржуазность в картинах проявляется менее резко и реже, чем в произведениях литературы. <…>

* Дериваты — производные.

(Примеч. сост.)

Итак, в самое сердце искусства Кайзера — ибо, на мой взгляд, тема, сюжет в действительно серьезном произведении есть самое сердце его (утверждение, которое, конечно, должно вызвать величайшее негодование со стороны формалистов) — закрался некий ядовитый червь. Этот ядовитый червь, от которого экспрессионизм с таким трудом освобождается, есть американский бум, базарно выставочная реклама, зазывающее фиглярство, выпячивающая себя сверхоригинальность. Эти злополучные черты не только отравили, но погубили так называемый футуризм. (Говоря о футуризме, я имею в виду, конечно, Маринетти и его школу) <…>. Наконец, форма Кайзера. Здесь то идейное «Чикаго», которое искалечило так называемое «левое» искусство и о котором я уже говорил, сказывается у Кайзера часто довольно пагубно. Правда, Кайзер, благодаря своему таланту, блестящей игре своего ума, чрезвычайно живому темпераменту беспрестанно перерастает рамки школы или, вернее, тех тиков, почти невольных устремлений, которые определяют собою отрицательные стороны этой школы.

Если вы, например, обратитесь к пьесам очень талантливого Упру («Род», «Площадь»), то вы найдете в них проявление типичного свойства экспрессионистов–трагиков — невероятно ходульную, темную в своей лаконичности и малой выразительности речь. Экспрессионисты–трагики мыслили, во–первых, порвать с обычной речью, какой говорят люди, — на то ведь они экспрессионисты; они ведь всячески длинным багром отталкиваются от берега натурализма. В этом–то, конечно, нет никакой беды. Давно уже в пьесах, написанных в стихах, этот принцип торжествовал. Но экспрессионисты, кроме того, стремятся к сжатости. Они не хотят красноречия длинных периодов. Им хочется свести речь почти к одним выкрикам каких–то лозунгов, предложений или каких–то страстных порывов. На одних этих полумеждометиях, конечно, драмы не построишь. Поэтому рядом допускается другой элемент, а именно загадочная речь, которая как будто бы непосредственно должна отразить подсознательное. Все это роднит экспрессионизм с формализмом, подражающим более или менее футуризму, кубизму и прочим французским продуктам последнего упадка. Конечно, экспрессионист, в отличие от типичного футуриста (итальянского) и кубиста, прежде всего содержателен, лиричен, он проповедует; но эта содержательность, лирика, проповедь, стремясь выразиться как можно оригинальнее, как можно формальнее, как можно неестественнее или сверхъестественнее, так же точно с размаху падает в манерность, иногда в самую противную и, конечно, осуждающую написанные в этой форме произведения быть знамением короткого и переходного времени.

Я отнюдь не скажу, чтобы Кайзер в своих драмах всегда грешил этими формальными недостатками языка. Нет, напротив, в эти грехи он впадает не особенно часто, — но достаточно, однако, для того, чтобы лучшая его трагедия «Граждане Кале» была в значительной степени испорчена всем этим филологическим барокко. Когда я пишу эти строки, я еще не читал перевода этой драмы на русский язык, предлагаемого ныне читателю. Если переводчику удастся сделать язык Кайзера более прозрачным — честь ему и слава, так как Кайзер благодаря этому выиграет в глазах читателя; но это будет отступлением от манеры Кайзера в этом произведении.

Другой особенностью экспрессионизма, относящейся одинаково к трагедиям, комедиям и пьесам, лежащим между обоими полюсами, является стремление к схематизму. Экспрессионисты страшно любят не называть действующих лиц по именам, а обозначать их просто: солдат, актер, дама в сером и т. д. Сразу же этим приобретается некая безликость, которая кажется экспрессионистам в высокой степени подкупающей. Несмотря на то, что когда–то эту безликость вводил в драму сам Гете, я не могу не согласиться с одним из последних биографов Гете, Брандесом, что это в высокой степени отвратительный прием. Он сразу знаменует собою, что перед нами выводят не тип, то есть не широкое общественное явление, художественно» воплощенное в индивидуальности, а схему. Совершенно невозможно, конкретно изображая какое–нибудь лицо, тщательно избегнуть того, чтобы его назвали по имени, избегнуть того, чтобы у него была своя плотьг своя кровь. Совершенно ясно, что режиссер, актер, воплощая такую «даму в сером» или такого «солдата вообще», не смеют дать ему индивидуализированного грима, воплотить его в живую личность: изображение должно быть, согласно замыслу автора, схематичным. Ужасающе отражается это на языке действующих лиц. Если в трагедии мы отметили устремление к междометиям в сильных местах, то тут мы имеем перед собою совершенно деревянную лаконичность, какой–то телеграфный стиль, слова отполированные, круглые, холодные, неживые. И экспрессионисты воображают, что этим они создают новые горизонты для театра! Конечно, если бы подобным стилем писали один–два среди немецких писателей, то можно было бы сказать, что это — одна из выдумок, которые от времени до времени появляются на литературном базаре с целью выпятить свою «оригинальную индивидуальность». Недаром Гете когда–то так заботливо предупреждал писателен от поисков быть оригинальными! Но нет, раз это явление проявляется у очень многих, очевидно, что под ним лежит широкая социальная причина. Так оно и есть, и причина эта та же, которая идеей конструкции заменяет идею организации.

Не характерно ли, в самом деле, это постоянное, напряженное повторение почти всех «левых» о «конструкции» на манер машины, а не об организации на манер живого тела? Возьмите любую конструктивистскую картину. В ней обыкновенно гораздо меньше настоящего ритма, подлинно гениального использования площади, сочетания красок и т. д., чем в какой–нибудь картине Леонардо да Винчи или Пуссена: но геометризма, каких–то полуматематических, неясно рассчитанных кристаллизирующих, машинизирующих линий в них вы найдете гораздо больше. Бездушное схватило не только самое буржуазию за сердце, но и ее лучших выразителей — технический персонал, молодых ученых великолепно организованной прикладной науки. Оно перекинулось и на художников. Машина есть гигантская сила, но сила мертвая и в продолжение периода капитализма враждебная человеческому в человеке. Вся задача социализма заключается в том, чтобы вырвать человека у машины, чтобы не позволить машине механизировать человека, а, наоборот, машину сделать частью человека, его автоматически низшей частью, которой будут, как говорит' Гобсон, переданы не требующие творчества функции, ради всемерного освобождения человеческого тела и человеческой психики для задач творчества.

Мы, конечно, могли априорно ожидать, что мертвящее влияние фабрики и завода в их непосредственно механической стороне должно будет сказаться в искусстве. Фабрика и завод — величайшие организующие силы, основной камень не только грядущего господства человека над природой, но и социализма в самом его борении, должны быть тем не менее воспринимаемы как враждебные начала до тех пор, пока, как это сказал Энгельс, продуктивные силы человечества являются господином над самим человеком. Наши русские теоретики, вроде Брика, являющиеся отражением западного конструктивизма, этого решительно не а состоянии понять. Им кажется, что в том и заключается пролетаризация жизни, что все функции человеческого общества подводятся к механическому производству, к производству, так сказать, механически, в лучшем случае физиологически полезных вещей или даже (он этого, кажется, не говорит, но на самом деле эта идея доминирует у конструктивистов во всем) в передразнивании машины. Ибо Татлин передразнивает машину, как это делал частью и Архипенко. Это машина, на которой работать нельзя. Это своеобразно обезьяний техницизм. Малевич передразнивает планы и карты — больше план завода или какого–нибудь большого города, чем географическую карту, ибо все его композиции представляют собою как бы сверху зримые, разноцветными красками отмеченные группы больших или маленьких, но всегда каких–то геометризированных масс. На первый взгляд вам сейчас же приходит мысль, что это есть план сложной группы строений, и только потом вы догадываетесь, что это —-обезьяний план. Я не хочу сказать этим, что, передразнивая машину или план, художник тем самым не высвобождается из–под технических задач машины, из–под утилитарных задач плана. Конечно, высвобождается: художник может, так сказать, построить вольную машину, на которой не поедешь и ничего не сделаешь, которой можно только «любоваться». Художник, передразнивающий план, может как угодно иррационально раскидать свои массы и придать особенное значение остроумной их раскраске. Но это часто служит только к ущербу, ибо принципом и того и другого является как раз их целесообразность, и, когда эта целесообразность уходит, уходит и душа, и даже самая форма становится какой–то разбросанной и совершенно неубедительной. Никакие хвалебные гимны критиков, вроде Пунина, ничего тут поделать не могут, и, в сущности говоря, всем ясно, что «король гол», а вовсе не одет никаким обаянием сверххудожественности.