ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)

Первой и главной задачей, которую поставили себе главные руководители работ — архитекторы Перель, Вандервельде, Сперср и другие, — было: отбросить всю ту нелепую пышность из штукатурки, золоченого папье–маше и прочей засахаренной дряни, которая загромождает зрительные залы, унаследованные нами от эпохи всепоглощающего торжества эклектической безвкусицы, тянущейся от 40–х годов до последних десятилетий XIX века, когда забрезжило кое–какое искание стиля. Крайняя простота линий, благородство строительного материала — вот основные правила нового театростроительства. Каков же достигнутый под этим флагом успех?

Внешний фасад театра не кажется мне вполне удовлетворительным. В нем, несомненно, есть известная гармоничность. Его белокаменные стены и простые отверстия выдержаны в счастливо угаданных пропорциях. И все же театр почему–то напоминает коробку. Вероятно, виною некоторая общая приплюснутость здания, некоторое преобладание горизонтально вытянутых треугольников. Стремление к известной тяжеловатости и угловатости в последнее время вообще замечается во французском искусстве. В скульптуре беспрестанны мотивы тяжело осевших статуй, статуй с одутловатыми ногами, каких–то оплывших тел. В этом сказывается недавнее увлечение ассирийцами. Надо сказать, однако, что при огромных размерах эта массивность может вызывать потрясающее впечатление, при небольших же размерах и в соединении с известным стремлением к изяществу получается довольно–таки отталкивающая нота какой–то победы тяжести над духом, чего–то бескрылого, глубоко прозаичного. Не скрашивают фасада и барельефы талантливейшего из врагов его — Бурделя.

Бурдель во многих своих произведениях стремится к восстановлению примитивной прелести греко–архаической скульптуры. И порой он достигает большой грации, действительно стоящей на уровне его пленительных прототипов. Но в данном случае Бурдель позаимствовал у архаиков многие особенности поз и, сдобрив свои произведения значительным количеством наивностей, в то же время постарался вложить в них вообще свойственное ему декадентски утонченное содержание. Особенно характерен барельеф «Музыка». Фигура играющего па скрипке существа приплюснута в верхней части, непомерно длинна в нижней, вывернута и растопырена, полна деланного и истерического экстаза; тяжелоногий фавн, с истомой на лице играющий на цевнице, сильно экспрессивен, но грубо сложен и почти отталкивающе телесен. Хуже всего, что, стремясь выразить состояния экстатические, Бурдель отступил от одной из главных черт архаического искусства — простоты линий. У него получилась какая–то, можно сказать, мексиканская путаница их. Издали его барельефы—какая–то лапша.

Входите вы в вестибюль. Опять заметны недостатки наиновейшего вкуса. Вестибюль приплюснут безотрадно плоским, словно нависшим потолком. Какая–то крипта, но без тени сводов, что–то подземное, несмотря на богатое освещение. Л колонны? Колонны эти в погоне за простотой лишили постаментов и капителей: это просто каменные балки, по пропорциям своим, ни дать ни взять, напоминающие папиросы: шестнадцать исполинских гильз. И вестибюль раскрашен фресками того же Бурделя. Я не стану отрицать, что в этих фресках кое–где мелькает тонкий и гиперкультурный замысел. Но нарочитый примитивизм все губит: здесь он доведен до безграмотности. Я понимаю, что декоративная живопись белой залы не должна быть ярка, что для нее подходяща та тусклая, притушенная гамма, которую когда–то выдвинули великие джоттисты и воскресил Пюви. Но от этого далеко до пачканья стен мутными пятнами грязного цвета. Я понимаю, что надо избегать в декоративной живописи рельефа; но можно ли вследствие этого давать вялый и ребячески неверный рисунок? Словно подмечены недостатки Пювисовой манеры, и на них построена злая пародия. Все это сильно вас разочаровывает, но — благвдарение судьбе! — разочарования ваши на этом кончаются. Зрительная зала поистине восхитительна.

Тут отброшены всякие «кубические» прямолинейности, вы в царстве больших, смело изогнутых кривых. Совершенно избегнуты всякие завитки, всякие нарушения строгости больших изящных излучин. Основной тон — серый, благодаря покрывающему стеньг прелестному мрамору и серебристо–стальному занавесу. Кресла и ложи обиты вишневым бархатом: создается очень благородный аккорд, выигрывающий при сильном, но ровном свете сияющего потолочного щита. Вокруг этого щита расположены фрески Мориса Дени, изображающие историю музыки. У меня нет возможности сейчас войти в анализ остроумного и глубокого идейного замысла, положенного в основу этой колоссальной декоративной работы, представляющей собой, как мне кажется, самое серьезное художественное усилие в этом отношении после великих работ Пюви де Шаванна. Следуя своей обычной манере, Дели выдерживает все в очень светлых, как бы вылинявших тонах. Его голубое, розовое, зеленое всюду, где оно только освещено, переходит в белое. Но в этих несколько наивных, напоминающих некоторые старые гобелены красках Дени достигает значительного разнообразия при сохранении спокойно–радостного единства. Спокойствием и радостью проникнуты все его фрески. Это именно то понимание музыки, а вместе с тем и живописи, которое исходит из проповеди «Schola cantorum» и ее вдохновителя Венсана д'Энди. Это — первое поистине блестящее применение принципов неоклассицизма. Я знаю хорошо, в какую неразделимую амальгаму сплелось благороднее с реакционным в этих принципах, но это не может помешать мне приветствовать стройную и ясную простоту, важную и серьезную красоту первого шедевра «неоидеалистов в живописи».

(«Theatre des Champs Elysees». Из цикла «Парижские письма». — «Театр и искусство», 1913, № 19.)

Приложение 2 (к статьям «Мадонна и Венера» и «Magnificat»)

<…> Перед началом эпохи полного торжества аморальной индивидуальности сделана была своеобразная попытка синтеза средневековой морали со стремлением к жажде жизни и светской мудрости. Ни в одном литературном произведении это не проявилось так, как в произведениях великого живописца Сандро Боттичелли.

Сандро Боттичелли жил в XV столетии и был придворным живописцем Лорепцо Великолепного, талантливого тирана, с большим пониманием, с большим умением, с огромной внешней пышностью создавшего свой знаменитый двор. Лоренцо Великолепный считался самым богатым государем в мире, был банкиром и ссужал деньги императорам и королям — конечно, за очень хорошие проценты. И вот при дворе этого человека жил художник Сандро Боттичелли.

Своеобразие этого художника видно во всех его полотнах. Например, Боттичелли пишет нагую Венеру; сюжет, конечно, совсем не монашеский. И тем не менее Венера у него грустная — глаза печальные, рот сложен в какую–то тоскливую улыбку. Стоит она, как цветок увядающий, свесив руки и как будто бы в недоумении. Вышла только что из пены морской, а жить не хочется. Молода, а на ней лежит какая–то печать скорби. Или посмотрите на картину «Весна». Весна идет в одежде из цветов, увенчанная розами, между тем лицо у нее такое немолодое, как у истаскавшейся преждевременно девушки; так и кажется, что эта весна уже тысячи раз приходила и вот еще приходит и несет обновление, — а сердце–то у нее старое, и обновление какое–то надорванное. А мадонна? Ну, конечно, ей и бог велел плакать, потому что она потеряла сына, меч пронзил ее грудь. Но вот в средние века часто писали картину «Magnificat» (величит душа моя господа)— сцену, изображающую богородицу на том свете. Все злоключения земные кончены, ее окружают ангелы, на свитках написаны слова, которыми Елизавета поздравляет ее с зачатием: величит душа моя господа! Ангелы просят написать первые буквы и последние слова, макают в чернильницу перо — не знаю, из ангельского крыла или гусиного. Над мадонной держат в таких картинах венец блаженства. Даже в глубине средних веков, когда живописцы изображали людей с деревянными лицами, художники старались придать лицу богородицы в этот момент такое выражение, чтобы оно было приятно, чтобы видно было, что это — царица небесная. Христос воскрес, плакать уже нечего! Но у мадонны Боттичелли лицо и здесь бесконечно грустное. Она не может простить! И это неожиданно напоминает знаменитые слова Достоевского («Братья Карамазовы»): я верну господу богу билет в рай — зачем он деточек мучает? Взрослых мучил, я могу простить, они, может быть, виноваты, но деточек? И за это я божьего рая не принимаю, потому что у меня будет память о страдании, которое произошло по его всемогущей воле. Эти мысли-—прямой комментарий к картине Боттичелли. У Боттичеллиевоп мадонны лежит на коленях младенец, грустненький, как будто он видит свои грядущие страдания. И она писать–то пишет — в чужой монастырь со своим уставом не лезь, попала на небо, так делай, что велят, — но ее земное сердце протестует. Никого ее душа не величит, а скорбит ее душа, и ангелы растерянно смотрят друг на друга.

Почему же у Боттичелли и язычество и христианство грустные? Почему он не верит, что на том свете есть счастье, как не верит в него и на этом свете? Почему его душа отравлена? Потому, что он попал в щель между двумя классовыми тенденциями. С одной стороны, он придворный живописец Медичи, ему нравятся античные статуи, ему правятся новые дворцы, построенные по римскому типу для Великолепного Лоренцо. Но вдруг приходит Савонарола. Это вождь populo minuto — «народишка». В своих проповедях он бурно протестовал против богатых, противопоставляя нм бедняков. «Опомнитесь, — кричал он, — вспомните, что люди — братья, что всякий должен отдать одну рубашку, если у него две! Делитесь всем с беднотой, утешайте страждущих словом Христовым, и тогда на том свете получите всякие блага. Надо жить умеренной и трудовой жизнью: не трудящийся да не ест! Вот что сказано в Евангелии».

Правда, духовенство воспретило мирянам читать Евангелие, но ведь Савонарола пошел против духовенства. Он говорил: это ничего не значит, что Медичи ссорятся с попами или что Медичи посадили какого–то своего племянника на папский престол. Важно другое: католицизм — это христианство, переделанное для богатых. Евангелие же — книга для бедных. Савонарола требовал республики, в которой восторжествовала бы «подлинная церковь Христова» и где должна быть только выборная власть. Когда Савонарола захватил власть во Флоренции, он разжег громадный костер и стал валить туда маскарадные костюмы, книги и картины с античным содержанием. Говорят, тогда погибла картина Леонардо да Винчи «Леда». Приверженцы Савонаролы назывались «плакальщиками», они ходили с унылым видом и говорили: покайтесь, думайте о небесном; нечего чревоугодничать и веселиться, надо в скорби прахом посыпать свою голову и есть черствый хлеб, заслуженный в трудах. В конце концов они были окружены со всех сторон врагами и при помощи наемных войск побеждены. Да и народу скоро они надоели, потому что накормить его они все равно не могли, — народу стало жить еще голоднее, чем раньше. Кроме того, Медичи давали массам прекрасные зрелища; хотя вчуже, так сказать, через забор, а все–таки можно было смотреть, как люди веселятся. И массы очень этим дорожили. Простонародье республик было падко до зрелищ. Еще римляне это хорошо поняли и даже вложили в уста народа крик: «Хлеба и зрелищ!» Зрелищ Медичи давали много, хлеба мало.

Но Савонарола ведь не дал ни хлеба, ни зрелищ! И поэтому движение, названное в истории его именем, пало.

Боттичелли следовал за Савонаролой и был приближенным Лоренцо Великолепного. Он был из простых людей, поэтому он бросился за Савонаролой; но внутренне он чувствовал, что все это не так–то просто. Христос искупил мир, но ведь никакого улучшения нет? Говорят, что на том свете будет хорошо, но будет ли? Весь — скептицизм, весь — стремление к изящной жизни, Боттичелли нигде не находил удовлетворения.

Такие грустные люди, не нашедшие себе выхода, живут иногда в веках. Интеллигент часто попадал в такое положение: и то его не удовлетворяет, и это, и он хнычет, — но хнычет в высшей степени поэтично. Его настроение имеет и положительное значение, потому что в хныканье этом содержится осуждение известной классовой политики, — конечно, если плачет не обыватель, а человек выдающегося ума и таланта. Мы видим тонкую натуру, не нашедшую себе места в жизни. А в каком случае она нашла бы себе место? Чего она желает всем сердцем? Какой–то общественной гармонии. Но этой общественной гармонии буржуазия дать не может. Кто же может ее дать? Только пролетариат, когда он разовьется, когда он победит. В этом смысле страдающие интеллигенты являются нашими предвозвестниками. Они все стоят лицом на восток, ждут, часто сами не понимая, восхода социалистического солнца. Они скорбят, потому что их сердце стремится к добру.