Обратный перевод

Сидя в церкви и жалуясь на своего демона, Фройдель вспоминает то несчастье, которые вышибло его из «седла» пасторского служения:

«Вообще-то я прежде занимался стихами, — теперь это хоть идет на пользу моему стилю, и то хорошо, — а потом пересел в другое седло: ведь я хотел стать пастором, а не управляющим. История эта, говоря по существу, развлекательная, хотя и за мой счет. Дело было так: я, студентом, хотел показаться в моей родной деревне с проповедью (вот именно в этой самой церкви) и для этого в угоду своей матушке надел на себя большой парик с высокой стеною тупея. Сразу же во вступлении я столкнулся с приключением, потому что моральное применение, тоже, как и эксордий, начинавшееся со слов: «Достойнейшие и пр. и пр. слушатели», я, к несчастью, перепутал с началом, но — с необходимыми изменениями и без труда — я протянул моим слушателям хвост, держа его в руке словно кончик головы. Тысяче других пришлось бы покинуть кафедру, но я благополучно дошел до псалма и сказал: «Теперь мы споем молитвенную песнь», — и это стало моим несчастьем. Ибо когда я — таков обычай на большинстве кафедр — прильнул головою к пюпитру и сполз вниз, так что сам я ничего не видел кроме кафедрального фрака и от меня тоже ничего не было видно, кроме самой маковки, парика с его забором, — так по тому самому я вынужден был (чтобы не быть дураком и не петь, уткнувшись в сукно), по недостатку зрительных ощущений, думать во время пения. Я стал думать над тем, как перекрасить в моральное применение то вступление, которым я хотел кончить, — один подраздел отсылал меня к другому, — словно лунатик, карабкался я между своими мыслями, как вдруг оцепенел, заметив, что никакого пения больше не слышно и что я думаю, тогда как вся церковь в напряженном молчании ждет. Чем дольше изумлялся я внутри своего парика, тем больше времени проходило, и я раздумывал, не поздно ли поднять падающую решетку своего тупея и вновь показаться под ним своим прихожанам. Тогда — потому что песок кафедральных минут тёк и тёк непрестанно — прошло еще больше времени; небывалый штиль, охвативший общину, своим горячим дыханием обжигал мне грудь, и я, сколь смешной ни показалась мне под конец вся собравшаяся в церкви, навострившая уши и ноги, толпа и в какой бы безопасности ни находился я под защитой своего остроконечного шлема, мог без особого труда видеть, что мне нельзя было уже ни вечно сидеть сложенным под своей крышкой, ни с честью подняться в полный рост. Потому я счел за благопристойнейшее вылинять и медленно выползти головой из парика, вылупляясь из него, как из яйца, и с непокрытой головой, тайно, спуститься по лестнице в примыкавшую к кафедре ризницу. Так поступил я, оставив наверху, своим викарием, вышелушенный, насквозь продутый и продувшийся парик. Не скрою: пока я с неоперившейся головой, ходил взад и вперед по ризнице, так теперь все ждали, — пока невозделанный мой адъюнкт-проповедник и делопроизводитель смотрел и смотрел, не произнося ни слова, вниз на души, словно начало от пастыря душ, — так теперь все, признаюсь, от мала до велика, мужчины и женщины и дети, ждали, когда же начнет вставать пьедестал от головы и начнет читать им и начнет увещевать каждого так, как, надеюсь, всякого из нас учат на лекциях по гомилетике. Мне не приходится объяснять читателям, что выпотрошенный парик так и не встал, будучи лишен похищенного у него внутреннего вложения и подкладки. К счастью, кантор приподнялся на цыпочках и заглянул внутрь кафедры, — потом он sans facon спустился и поднялся и поднял вверх мой парик, держа его за хвост, показав парохии, что мало что или вообще ничего нет в нем, что могло бы увещевать прихожан, нет пастыря душ, — “Начинка улетела из паштета”, — заметил он открыто, наблюдая такое головное зияние (hiatus), и засунул моего викария к себе в карман. С тех лор я и не видел больше этой кафедры, не то что всходил на нее…»

Видимо, никто не примет такой рассказ за жанровую зарисовку из церковной жизни, какие прекрасно делал русский писатель Лесков. Точно так же это и не рассказ из жизни неудачливого богослова, ученая рассеянность которого положила конец его неначавшейся карьере. Живая сцена, для создания которой потребовалось умение виртуозно пользоваться иронически-сатирической техникой XVIII века, живая сцена, в описании которой усердствует сам ее злосчастный герой, — она заключает в себе еще и другую сцену, уже незаметную ее автобиографическому автору — Фройделю. Это вторая сцена внутри первой — резковатое, сухое столкновение разных действующих сторон. Сталкиваясь, стороны начинают превращаться во что-то иное, полупревращаются: так, Фройдель стоит, уткнувшись лицом в сукно, покрывающее кафедру, — сукно — это фрак кафедры. Можно представить себе, что кафедра на какой-то миг полупревращается в некое живое существо, — конечно, нам не следует вольничать с и без того метафорически-вольным текстом и не следует ничего додумывать за писателя, но вот такое-то полупревращение есть, как бы мимолетно оно ни было, как бы ни пряталось оно от читателя назад, в метафорическую игру, и уже понятно, что Фройделю не надо быть дураком и не стоит петь во фрак повернутой к нему спиной полуво-человечившейся мебели! Напротив, сам Фройдель, полупревращаясь, овеществляется: у него не макушка, а маковка, Knauf, как у набалдашника. Превращения парика и превращения проповеди сходны, повторяют друг друга: путаются начало и конец проповеди, хвост и голова, — проповедь, у которой есть теперь «хвост», — его можно протягивать слушателям, стараясь выдать его за кончик головы, — похожа на парик с его «забором», «стеною», «лестницей» взбитого хохла и с его хвостом косицы. Мелькающий повсюду хвост, — ведь, наконец, и парик, скорлупу бого-словствующего соискателя, удаляют за «хвост» с кафедры, — след приложившего тут руку черта. Он никак не материализуется, проклятый бес Иошуа Фройделя, и в моральном пространстве сатиры, просветительской по своим корням, он, как феномен чертовского невезения, связан в душе сатирического героя, сопряжен с его характером рассеянного.

Комические приключения Фройделя творятся на особо отмеченном месте. Правда, это место покрылось, в обиходе протестантизма, толстым налетом прозаической скуки. Призрачное появление дьявола на этом месте напоминает о священном характере места: тогда былая полнота религиозного смысла — ради нее только и стоило вызывать дьявола из его просвещенного небытия, — начинает провидеться (spuken) на этом месте, как и сам лукавый. Сочно-ветхозаветное, редкое имя Фройделя, плохо компонующееся с его фамилией, указывает на тот же элемент смысловой архаизации. «Дьявол на церковной кафедре» — можно было назвать рассказанный Жан-Полем эпизод, если бы только такая определенность сама по себе не разрушала уже недосказываемую до конца, тонкую, взращенную на простой основе просветительской сатиры и иронии, структуру поэтического смысла.

Когда комическое — вся сфера смешного, юмор, — достигает таких высот, то есть таким резким способом захватывает все серьезное, ставит его под вопрос, связывает судьбу серьезного со своей легковесной шутов-cKo"a судьбой, естественно, что теологические и сентименталистские опасения в связи со смехом оживают, актуализуются. Точно так всегда было, и в ту пору тоже, с жанром романа, — он всегда вызывал опасения: в сравнении с эпосом, этой манифестацией сферы высокого, роман — область безраздельного господства юмора, иронии, всех тех сил, которые перетирают серьезное с его абсолютистскими претензиями, перетирают в свою усредненность, нетребовательность. За романом, как и за юмором, иронией, за смехом видится тогда какая-то нравственная беспринципность!

Жан-Поль в своей «Приготовительной школе эстетики» — так может показаться, — берет остроумие (Witz) довольно узко. Ведь как же? Жан-Поль говорит: «Прежде чем точнее определить эстетическое остроумие, остроумие в узком смысле слова, нужно рассмотреть остроумие в самом широком смысле, то есть вообще сравнение». Ах вот как! — может подумать читатель Жан-Поля, — значит, остроумие — это всего лишь частный случай сравнения, ну а что касается сравнения, то конечно, к сравнению часто прибегают поэты, писатели, в художественных текстах можно найти немало сравнений, но именно потому остроумие и есть нечто узкое, коль скоро оно нечто более частное, чем всего лишь один поэтический прием, один из инструментов в руках мастера-писателя.

Такое впечатление обманчиво. Жан-Поль исходит не из школьного узкого представления о поэтическом сравнении, а из того богатого представления, которое давала ему его эпоха. Философ Вольф писал в первой четверти XVIII века, в «Метафизике»: «Кто проницателен (scharfsinnig), тот может ясно представить себе и то, что скрыто в вещах, то, чего другие не замечают. Когда воображение его выносит на поверхность иные вещи, имеющие нечто общее с наличествующими, то он постигает <…> их подобие. Следовательно, коль скоро легкость в восприятии сходства есть острота ума (Witz), то и ясно, что остроумие возникает из проницательности, хорошего воображения и памяти». Три способности ума относит Вольф к остроте ума, к остроумию, и самую способность остроты ума объясняет как легкость устанавливания сходств, легкость сравнивания. Спустя три четверти века «остроумие» — то и уже не то. Вольфовское остроумие не имеет прямого отношения к комическому, зато жан-полев-ское остроумие имеет самое прямое отношение к остроумию вольфиан-скому и имеет в себе еще много другого, что принесло с собою развитие целого века.

Остроумие вольфианское — это такое остроумие, такая работа мысли, которая мощно прорезывает вещи, вторгается в их смысл, какими-то сокращенными, происходящими с энергией и скоростью разрядов молнии, умозаключениями добивается их сути, — такое поэтическое творчество человеческого ингениума, которое, по Вольфу, отнюдь не сопряжено с чем-то специфически-поэтическим, но, конечно же, связано с той деятельностью ума, для которой традиция всегда отыскивала слова вроде «божественного наития», — это такое усмотрение связки смысла вещей, которое разражается как гром и гроза, не то, что совершается последовательно-логически, но что понимается по аналогии с логическим путем исследования.

Когда Брентано, спустя ровно век, характеризует в письме художнику Рунге своего друга Герреса, он пишет о нем: «Я никогда не встречал еще человека, который так проницательно наблюдал бы картины и художественные создания, который имел бы столь определенные идеи о группировке фигур и цвете.

С большом наслаждением рассматривал я однажды вместе с ним большое собрание гравюр. Его память и его сравнивающая острота ума, — когда на тысячном листе он ясно помнил 15-ый и 104-ый, как если бы они лежали перед ним, — просто пугали*. Итак, традиционный состав остроумия — проницательность, воображение, память — не исчезли. Острота ума, Witz, есть способ прямого добывания идеи из недр вещей. Божественная способность, которую осмысливает и понимает все более и более углубленно, весь XVIII век.

«Лишь остроумие одно изобретает [a invenire в некотором отношении все равно что творить. — А. .] и изобретает со внезапностью, поэтому по справедливости Шлегель называет его фрагментарной гениальностью», — замечает Жан-Поль. Вот — круг тех представлений, благодаря которым жан-полевское понятие остроумия переливается далеко через берега поэтики и захватывает проблему творчества в предельно широком смысле. Жан-Поль пишет:

«Остроумие — анаграмма природы [если природа есть запечатленное в своих знаках слово, то остроумие всегда играет словами. — А. М.] — от природы духоотступник и богоотступник, оно ни в каком существе не принимает участия, а только в его пропорциях и отношениях; оно ни на что не взирает и ничто не презирает; все ему едино, коль скоро все сходно и тождественно; оно встает посредине — между поэзией, которая хочет изобразить себя и что-нибудь, чувство и обличье, и философией, которая вечно ищет некий объект и нечто реальное, а не просто искание, — и хочет оно только себя и играет ради игры, каждую минуту оно цело и готово — его системы умещаются в полуфразе — оно атомистично, без подлинной связи — подобно льду, оно случайно дает тепло, если возвысить его до роли зажигательного стекла, и случайно дает свет и ледяной отблеск, если ровно отшлифовать…»

Говоря о мере остроумия, Жан-Поль находит ее в изобилии остроумия: «Лучшая проба остроумия, его контроль (перепроверка) — это и есть его преизбыток», и «… остроумие должно литься как из ведра, а не капать по капле».

Из этого же поэтического определения остроумия следует и его механистичность, вернее, механистичность мира, в котором бушует эта вырвавшаяся на свободу сила: мир состоит из отдельных, расставленных по своим углам, как бы по полкам кунсткамеры или, как книги, по библиотечным полкам, закаталогизированных вещей и из отдельных, не связанных между собой, плоскостей и объемов, — именно в таком пустом пространстве смыслов и царит остроумие, мгновенно, словно без всякой затраты времени, соединяя их своими сухими разрядами, как ему только угодно: «Поэтому и мир с каждым днем делается все более остроумным и соленым, как море, которое, по Галлею, с каждым столетием все более насыщается солью».

Остроумие эпохи Жан-Поля прикоснулось к творчеству в самом предельно широком его понимании, — таком широком, какое только возможно для этой эпохи: творчество гениальное, то есть по образцу божественного творчества и творчества природы. С другой стороны, коль скоро и как только осуществилось такое смыкание остроты ума и божественно-гениального, художественного творчества, это же самое остроумие неминуемо летит вниз, и летит вниз, так сказать, в согласии со своей же сущностью, — распадается в согласии со своим механистическим «устройством», со своей механистической логикой. Вот почему в эту жан-полевскую эпоху «остроумие» — это самое разное, это и гениальная проницательность, и пустая шутка, и, добавим, та игра в шарады и анаграммы, которая «пронизывает» поверхность букв и «гениально творит» только среди букв алфавита. И вот почему остроумие, перестраиваясь, выстраивает вокруг себя множество других понятий, которые вовлекаются вместе с ним в перестройку. Это такие понятия, как, например, юмор, — понятие, которое на протяжений двух веков, XVII и XVIII, обобщается, поднимается из конкретности своего медицинского, философ-ски-медицинского смысла и опускается на уровень тривиальности, вместе с остроумием,