Обратный перевод

Можно представить себе и иной путь: именно, действительность будет пониматься как действительность трагическая, этот трагизм охватит целый мир и выявит внутри себя комическое, как обратную свою сторону, — очевидно, что принцип зла, отрицания, иронии, тем более, что он укреплен в самой реальности мира, допустимо воспринимать и как принцип трагического. Тогда трагическое будет переходить в комическое. Однако для эпохи, о которой идет речь, оба эти пути — от комического к трагическому и от трагического к комическому — неравноправны: эпоха решительно предпочитает первый путь и этим сама объективно характеризует себя. Комическое, как и трагическое, никогда в эту эпоху не равно себе, ни комическое, ни трагическое никогда, или почти никогда, не замкнуты в себе, не изолированы, они никогда, или почти никогда, а тем более в произведениях, специфически характеризующих эту эпоху, не бывают плодом такой поэтической установки, наряду с которой и вместо которой возможна была бы и иная, противоположная. Роман, как такой поэтический жанр, который выражает суть этого времени и заново пересоздается эпохой для себя, скроен точно по ней и в соответствии с ее требованиями, — роман, как пользуется им эта эпоха, и допускает совмещение разных точек зрения, разных установок, в рамках одного произведения, но и, самое главное, он допускает беспрестанный их переход, ироническую уравновешенность разного — разных сторон, переход, который уничтожает всякую категориальную определенность действительности: она, таким образом, одновременно — и действительность комическая, и действительность трагическая, но, главным образом, действительность, переходящая от комического к трагическому, движущаяся или задерживающаяся где-то на полпути от одного к другому. Действительность тяготеет к тому, чтобы бесконечно опосредовать свои крайности и путем таких опосредоваяий даже нащупывать некий нейтральный, отвечающий прозаической обыденности дня, центр равновесия. Я предпочитаю именно такую формулировку: «Действительность тяготеет…» вместо, например, такой: «Литература тяготеет к изображению действительности в ее опосредованной нейтральности», — предпочитаю потому, что литература находится здесь в полнейшей зависимости от жизни; жизнь — ее внутренняя форма, ее endon eidos, и эта внутренняя форма творит органически подобающее себе выражение, — разумеется, в борьбе и столкновении с инерцией традиции, с реторическими, независимыми от внутренней формы, жанрами, во взаимодействии с индивидуальными привычками, настроениями и предпочтениями. Но важно сказать, что не литература, а сама жизнь в то тяжелое время и творит некую свою «жизненную» прозу, — заметим, что проза XIX века есть функция от жизненной прозы, есть ее произведение, даже в таких романтических созданиях, как романы Вальтера Скотта (об этом хорошо писал Г. Лукач); итак, жизнь творит и свою прозу, и свою комедию, она замыкает отыскиваемый ею и противопоставляемый героизму этой трагической поры центр скуки на комическом как категории житейской суеты и пестроты. Можно было бы сказать, что в таком случае сама эпоха обесценивает этот свой бюргерски-филистерский идеал, придавая ему вид комедии; это — так, и это одно из множества реальных противоречий, заключенных в этой эпохе. Ведь скука среднего, замершей точки колебаний — колебаний между крайностями — это тоже только один момент беспрестанного перехода, когда трагическое готово раскрывать себя в изобилии комических, иронических, сатирических пресуществлений и когда гротескный, смешной, и фантастический, и обыденный мир романов Жан-Поля создает — хотя бы на горизонте — образ подлинно трагической и «героической» действительности.

Заострения трагического жанра не противоречат картине такого литературного поворота, или даже революции, — некоторое неподчинение примату жизненного как момент в подчинении! На гребне литературной революции, которую на рубеже веков производят немецкие классика и романтика, возникают и «Мессинская невеста» (1803) — драма Шиллера, о которой автор ее не раз с гордостью писал, что она — «первая на новых языках, составленная по всей строгости правил античной трагедии», и «Ион» А. В. Шлегеля (1803), который превзошел, в чем уверен был его создатель, еврипидовского «Иона», и «Аларкос» Фр. Шлегеля (1802), жутковатый ранний образец трагедии рока. Более чем замечателен распад на сферы низкую, комическую, и высокую, «идеалистически», идеально-трагедийную, в трилогии о Валленштейне Шиллера — остановившиеся хаос и пестрота «Лагеря Валленштейна» в преддверии исторического свершения в двух последующих, «высоких» драмах: традиционные, классицистские уровни стиля на пороге своего опосредования, соединение без совмещения, соединение и разделение. Точно так же, как трагедии, надолго оставшиеся в немецкой литературе и нередко обременявшие ее своим неплодотворным, застывшим пафосом идеальности, эпоха рубежа веков плодит свои «комические романы», риторически-заданная форма которых дает, конечно, больше простора для разнообразия жизненного материала и которые, прежде всего, больше удовлетворяют искреннее стремление эпохи к беспроблемной развлекательности.

Сравнение жизни с театром относится, вероятно, к числу вечных «общих мест»: поэты барокко уподобляют человеческую жизнь и трагедии, и комедии. Трагедия и комедия совпадают тут в понятии театра: история — зрелище, нреднамеченное как в общем своем протекании, так и в постоянстве этических характеров и разыгрываемых ситуаций. Театр барокко — по преимуществу трагический; комедия — отпадающая от него оборотная, тыльная сторона; комическое — как бы высшее свечение трагического, вспыхивающее в минуту его наивысшего напряжения; смешное — смех мученика, пред которым разверзлись небеса, над своими пытками и палачами, в час тягчайшего испытания, в час смерти. Теперь же, на рубеже веков, комедия способна поглотить всякое жизненное содержание, все святое уже осмеяно, и трагическое не раз возникает из пресыщенности иронией, игрой, издевкой, — так, жан-по-левский Рокероль — герой «Титана», нигилист и эстет уже в скромных и узких обстоятельствах вымышленного немецкого княжества, сочиненную, исполненную и поставленную им па природе трагедию завершает настоящим самоубийством. Конец спектакля совпадает с концом жизненного спектакля.

Данте свою поэму назвал «комедией», следуя правилам реторики, довольно своеобразно понятым, — этому, употребленному Данте, слову «комедия» пришлось претерпеть немало переосмыслений, чтобы обозначать у Бальзака универсальную полноту отражения жизненной реальности конкретного места и времени; универсализм — общее, что могло бы объединить средневековую поэму и романический цикл писателя XIX века; «комедия» — это теперь та жизненная пестрота, многообразие, универсальность реальности, что, как внутренняя форма, управляет конструкцией небывалого по своей монументальности цикла. Германия в начале XIX века не знает такого единого целостного замысла: романы Жан-Поля срастаются между собой побочными побегами, в своей совокупности описывая как бы целую забытую тогдашней многотомной «Географией» Бюшинга область Германии. Но сама эпоха склонна к такой — охватывающей всю жизнь — «комедии»: всеобъемлющее обыденное утверждает себя в жизни сквозь все трагические и героические усилия, несмотря на всю чрезвычайность происходящих событий. Можно быть глубоко и искренне потрясенным, как бывает потрясен человек в редкую минуту подлинным искусством, — но потрясен бывает и тот человек, что несет в своей душе восторг художественного, и тот, кого искусство способно было вывести из привычного равновесия обыденности, из равнозначности житейской апатии; эпоха рубежа веков, эпоха столь замечательной литературной революции, — это второй человек, человек достаточно скучный, хотя и не совсем потерянный и безнадежный, — но его инертность и апатия быстро растут, он утомляется и устает сам от себя; это такое старение, которое на протяжении 1805–1815 годов можно прослеживать с подробностью, год за годом. Эпоха Реставрации несет внутри себя глубокую утомленность.

«Des Menschen T"atigkeit kann allzuleicht erschlaffen, Er liebt sich bald die unbedingte Ruh» — «Деятельности человека слишком легко ослабевать, — он быстро привыкает к безусловному покою» — слова из «Пролога на небесах» гётевского «Фауста», написанные около 1800 года: в них не только выражение вневременной поэтической мудрости, но и подлинная психологическая наклонность конкретного исторического времени.

Различие барокко и новой литературной эпохи (начала XIX века) в том, что барокко уподобляет мир театру, новая, романтическая эпоха приравнивает мир к комедии. Как это вообще возможно, — приравнивать жизнь к театральному действию, отождествлять с ним жизнь, — показывает нам текст из цитированной седьмой книги «Законов» Платона, философа и писателя, до которого впервые, как XVIII век — до исчерпанного им до конца Ксенофонта, — дорастает европейская культура конца XVIII — начала XIX веков: в начале XIX века появляется первый новый немецкий перевод Платона, в котором современная филологическая критика текста соединяется с конкретным философским проникновением в него; перевод этот принадлежал Ф. Шлейермахеру,

Платон противопоставляет смешное (to geloion) серьезному (to spoydaion), он убеждает благородных людей не заниматься смешным серьезно (spoyd"en de peri aytaeinai m"edepotem"ed’ h^etinoyn, 816e). Смешное решительно отставлено на задний план, как своего рода источник и образчик дурного и непристойного, как образчик, который одновременно и следует досконально знать, чтобы не сделать или не сказать чего-либо смешного по незнанию (toy m"epotedi’ agnoian drain'e legeinhosageloia), и знание которого необходимо, как недостойное, тщательно скрывать (m"ede tina manthanonta ayta gignesthai phaneron ton eleytheron, mete gynaica mete andra).

Смешное — тут постыдно-необходимое, если попытаться одним понятием определить суть этого характеризуемого у Платона смешного; смешное тут связано со злом, а именно, со злом в его постыдно-непристойном проявлении, постыдное же и непристойное понимается в соответствии с теми правилами сословного благоприличия, которые, в переводе на язык дословной культуры Германии рубежа XVIII–XIX веков, определяли бы смешное как «nichthoff"ahig» и «nichttafelf"ahig», то есть как нечто такое, что нельзя допускать ко двору и нельзя допускать к столу. Но, быть может, ничто так красноречиво не показывает регулятивную функцию смешного, его роль образца «для избегания», как это скрываемое знание смешного у Платона. Выставляемое за двери благо

пристойного человеческого общежития, стремящегося подражать непеременчивому истинному закону, смешное тем не менее со своих непристойных низов пронизывает все здание позитивности, противопоставляя воплощаемой здесь идее свой невидимый образ. Вместе со смешным за двери выставляется жизненное многообразие, пестрота, всякая новизна неожиданного (kainon de aei ti peri ayta phainesthai ton mim"emat^on), всякая «информативность» — в противоположность вечно повторяющемуся и всегда единому хороводу подражаний «прекраснейшей и наилучшей жизни» (mimesis toy callistoy cai aristoy bioy, 817b). В этом смысле смешное дает невидимый образчик или образ, без которого, как и вообще без познания смешного, не может существовать даже и идеальное общество позднего Платона.

Именно в связи со всем этим отношением смешного и серьезного к пестрой новизне жизни в ее, так сказать, низко-непосредственном содержании и находится то обстоятельство, что в этом месте «Законов» Платон не столько противопоставляет трагедию и комедию, сколько и трагедию и комедию противопоставляет идеальному подражанию в своей поздней государственной утопии. И трагедия, как поэтическое создание, в глазах законодателя подозрительна как такое явление новизны, которое во всяком случае должно быть прежде всего сравнено, или сверено, с идеальными установлениями государства, с его «классицистической» нормой «подражания прекраснейшей и наилучшей жизни». Коль скоро пение, пляски, хороводы в этом государстве — не принадлежность отдельных искусств и не элемент художественного творения, а отражение идеальности, именно поэтому беспеременчивое, раз и навсегда утверждаемое, то они и не противопоставляются трагедии как театру. В трагедии Платон видит не художественную специфику, а этическую направленность: как комедия — это не просто смешное, и не просто сфера смешного, но непристойное, издевательское, безобразное культивирование смешного, когда наемные исполнители или рабы, как можно представить себе, купаются в этой родной им стихии, так трагедия есть культивирование прекрасного и возвышенного, всей сферы серьезного, величественного, торжественного. Но тогда сама жизнь идеального государства есть трагедия, протекающая по своим целесообразно, планомерно установленным законам; поэтому заезжим драматургам здесь отвечают так:

«Мы сами — творцы трагедии, наипрекраснейшей, насколько возможно, и наилучшей. Ведь весь наш государственный строй представляет собой подражание самой прекрасной и наилучшей жизни. Мы утверждаем, что это и есть наиболее истинная трагедия <…> И эту наипрекраснейшую драму может привести к завершению один лишь истинный закон».

(H"emeis esmen trag^oidias aytoi poi^etai cata dynamin ho ti callist"es hama cai arist"es p^asa oyn h"em"in h"e politeia xynest"eke mim"esis toy callistoy cai aristoy bioy, ho d"e phamen h"emeis ge ont"os einai trag"oidian t"en al^ethestat^en. <.„> toy callistoy dramatos, ho de nomos al"eth"es monos apotelein pephyken 817b).

Слово «драма» (to drama) значит «дело», «сделанное»: обращенное к практической жизни, оно соединяет реальность и ее поэтическое перевоплощение в трагедии совершенной жизни.

Возвращаясь теперь в Германию рубежа веков, столь недавнего прошлого, мы обнаружим, при всех коренных отличиях от этой греческой ситуации IV века до н. э., и некоторые общие черты культуры. Последнему не надо удивляться: общее — в той принципиальной широте и внутренней дифференцированности, с которой способна постигать немецкая философия и немецкая поэзия этого времени жизнь в ее широте и в ее глубинах, — что дано далеко не всякой эпохе. Для нас особый знак, которым отмечена эта эпоха, — в том, что боги поэзии Фридриха Гёльдерлина — это и не метафоры, и не условности риторического языка поэзии, и не стереотипные образы классицистического творчества, всякую минуту готовые к употреблению и находящиеся под рукой, и не опоэтизированные представления ученого мифолога, и не фантомы философствующего романтика, и не персонифицированные понятия занявшегося стихами философа, — но это особые реалии жизни и мысли, совершенно особенные символы, образы глубочайшего постижения жизни, образы, творящиеся по своему внутреннему и исторически-неповтори-мому закону, живые смыслы, не разделяющие в себе практику, философию, поэзию: