Обратный перевод

Все это очень верно, и для ситуации немецкой литературы, начиная с конца 1810-х годов, требует лишь уточнений. Для литературы переходного периода 1820-х—1840-х годов характерно не столько «двоение стиля», как результат переосмысления романтического наследия, но, вследствие его распада, совершенное расстройство стиля — такая «полистилистика», которая смело, очень смело внедряется в произведение и внутри его служит отражением «дезориентации» всей духовно-культурной эпохи. В немецком литературоведении весь этот переходный период в 20-е годы нашего века попробовали назвать «бидермайером» (П. Клук-хон и др.), и этот термин, или «кличка» (большинство наименований эпох, причем самые удачные, и возникали как раз в виде «кличек» или даже «бранных слов»), как видно, начинает утверждаться в литературоведении [40] . Само слово, подразумевающее некую простоватость, незамысловатость и недалекость, ровно еще ничего не говорит об эпохе, но если принять во внимание, что вся эта эпоха стремилась к усредненности и робости, что почти все смелое в ней, своеобразно преломляясь, одомашнивалось, что официальная культурная политика тоже направлена была на укрощение страстей и на проповедь «покоя как первой гражданской добродетели», что массовый вкус мещанской публики требовал умеренности и, если даже пикантности, то тоже в умеренных и благопристойных дозах, можно полагать, что слово выбрано недурно и что оно красочно определяет тот общий для всего слой, на котором произрастало и с которым вступало в схватку даже и все свежее и смелое, всякое подлинное вольнодумство.

[40]

См. к истории термина и самого слова: Sengle F. Biedermeierzeit. Bd. 1. S. 221224.

Что же характерно для этого усредненного слоя бидермайера — столь смиренно-робкого, а притом сверкающего своими противоречиями и объединяющего в себе сугубую разноречивость?

Выделим несколько совсем разнородных черт, которые интересны для характеристики эпохи.

Первое. Все романтическое в эту эпоху «усмиряется» и умеряется. И в поэзии и в живописи — Людвиг Рихтер, Мориц фон Швинд — романтизм приобретает специфически бидермайеровские черты, не духовный взлет и не универсализм волнует его, а уют и поэтизация быта, что осуществляется иной раз с блеском — когда поэтичность не обманчива, а струится, как явная красота, из самих вещей. Несколько иное — музыкальный романтизм, который появляется с запозданием по сравнению с литературным и с самого своего рождения существует в среде бидермайера: музыка — это в немецком бидермайере самое живое, свежее искусство, она хранит в себе какую-то чистоту и, пожалуй, среди всех романтических искусств единственно способна в эти десятилетия к созданию шедевров: Вебер, Шуман, Вагнер. Но и композиторам-романти-кам никуда нельзя было деться от бидермайера как общей для всех среды: две оратории Шумана («Паломничество Розы», «Рай и Пери»), «Тангейзер» Вагнера — чтобы назвать только самое очевидное — коренятся, как замысел, в бидермайере, нигде более не могли бы возникнуть и представляют собою, в разной, правда, степени — создания бидермайе-ровского романтизма. Что же поэзия? Людвиг Тик, один из наиболее известных деятелей романтического движения, сначала — умелый литератор, и только во вторую очередь — даровитый писатель и поэт, человек, крайне, по-деловому чуткий к атмосферным флюидам, уже во вторую половину 1810-х годов решительно перестраивается; он теперь совсем уже не романтик (так же стремительно он переквалифицировался в романтика в последние годы XVIII века), — только по инерции его в эти десятилетия рассматривают как романтика, теперь он пишет новеллы, составившие 11 томов его собрание сочинений (они там отделены от ранних «рассказов»), — только по недоразумению эти новеллы рассматривают иногда как произведения реалистические. Таковы эти новеллы: они четко отграничены от всего романтического, но так же четко отграничены они и от реализма XIX века, если понимать под таковым не только нечто хронологическое. С реализмом эти новеллы сближает тематика, которая очень часто связана с современностью и с бытом (иногда прошлых веков), на таком номинально современном и бытовом материале новеллы и строятся, по воспроизведение, анализ действительности отнюдь не является их целью; они — сколки с социального, но совсем в ином смысле, чем литература реалистическая, именно поэтому Тику в них не нужно уметь, например, строить и выдерживать характеры, строить композицию, задумываться над актуальными проблемами, быть попросту правдоподобным, — не нужно потому, что такова, собственно, неписан — ная поэтика бидермайеровской, «альманашной» новеллы вообще, где всякое такое «неумение» — не «негативность», а показатель гармонии с бидермайеровской «усредненностью», в том числе, значит, и с типичной бидермайеровской публикой. Заметим кстати, что, оставаясь в рамках такой поэтики, совершенно невозможно создать новеллистический шедевр, — поскольку здесь наложены ограничения на качество, и Тик шедевров, верно, не создавал — создавал лишь очень умелые и иногда до сих пор заслуживающие чтения вещи, — предпочитая сохранять безусловное взаимопонимание с чтившими его не по заслугам современниками. Судьба Тика, выбранная и запланированная им самим, очень типична. В отличие от тиковских немногочисленные новеллы Эйхендорфа принадлежат подлинной поэзии и едва затрагиваются бидермайеровской усредненностью. Интересно, что Тик, знавший некоторые литературные эпохи досконально, например шекспировскую, как писатель, лишен какого-либо горизонта, если даже пишет новеллу о Шекспире; напротив, у Эйхендорфа, в его символике, живут и приходят в движение эпохи культурной истории. Впрочем, Тика от очень многих прозаиков его времени отличала стилистическая однонаправленность (речь не идет о степени обработанности и выдержанности стиля) — Тик как бы намеревался создавать произведения в духе бидермайеровского «реализма» (который вовсе не был настоящим реализмом) и, что намеревался делать, то с точностью и исполнял.

Второе. В эпоху бидермайера воскрешаются, обновляются, оживают — недаром же это были годы политической «реставрации» — эстетические идеалы рококо и сентиментализма. Эстетика изящества, грациозности, игривости, шаловливости пронизывает, как одно из стилеобразующих начал, весь бидермайер; достаточно сказать, что такие диаметрально противоположные друг другу деятели этой эпохи, как Гейне и Эйхендорф, затронуты эстетикой рококо [41] .

Третье. Очень интересен вопрос о художественной форме в эпоху бидермайера. Этот вопрос о форме тут совсем не формальный вопрос. Речь идет о том, что можно было бы назвать мышлением, или осознанием формы — вместе с тем и самой сути литературного (вообще художественного) произведения, а также о том, в каком именно виде бидермайер получил такую форму от предшествующих эпох. Предыдущая эпоха — эпоха Гёте — осваивала представление о произведении искусства как органическом целом. Очень важно понятие «внутренней формы», которое цришло в немецкую литературу еще в 70-е годы XVIII столетия и которое восходило к Плотину [42] . Как раз самые передовые мыслители и поэты Германии усваивают это понятие — прежде всего Гёте [43] , — и оно играет существенную роль в ту пору, когда идея органического, организма захватила научную и эстетическую мысль и когда непереводимое «Bildung», выражающее и идею органического роста, возрастания, складывания и образования формы, вида, целого, стало едва ли не первым, главным и наиболее часто употребляющимся словом эпохи. Понятию же «внутренней формы» принадлежала важнейшая роль в перестройке, в ломке представлений о произведении искусства. Ведь недаром же то было время (рубеж веков) не какого-либо частного кризиса, но перелома гигантского по своей значительности. «Внутренняя форма» помогала понять, что всякое произведение строится и должно строиться как здание своего смысла («эйдоса»), что оно возникает органически, а не по готовым рецептам и образцам жанра, формы, стиля. Произведение строится изнутри, его внутренний образ, облик («эйдос») обрастает плотью художественной ткани. Такое представление направлено против вековой риторической поэтики и эстетики, которые исходят из готового слова, из сложившихся формы, жанра, стиля и т. д. Невозможно переоценить значение идеи «внутренней формы» в эту переломную эпоху. Заповедь ее: идти в творчестве от смысла, от замысла, а не от готового слова, от целого (органического), от видения целого, а не от отвлеченной идеи. Первое — плоть замысла, а не внешняя форма.

[41]

Этой проблеме уделил значительное внимание Ф. Зенгле в названном выше трехтомнике.

[42]

Главным образом, оно перешло к немецким мыслителям через Шефтсбери (см.: Шефтсбери. Эстетические опыты. М., 1975. С. 48).

[43]

См.: Schwinger R. Innere Form // Schwinger R., Nicolai H. Innere Form und dichterische Phantasie, M"unchen, 1935.

Такая «внутренняя форма», идея, платоновская по своему происхождению, противоположна и шиллеровской трактовке «идеи» как идеи абстрактной.

Результаты усвоения идеи «внутренней формы» в немецкой литературе, культуре, уже у самого Гёте, были однако более чем парадоксальны. Действительно: эта идея помогла поэту, художнику осознать себя подлинным создателем, творцом своего произведения, настоящим гением, как начали понимать «гения» в XVIII веке, — гением, который не заимствует готовые правила, а сам творит их и затем им следует. Но если идея «внутренней формы» подсказывала представление об органическом, живом облике художественного целого, то это целое оказалось в итоге всецело подвластным его творцу, творческому «я». Выйдя из-под власти риторических форм и правил, творчество стало произвольным, самовольным и субъективным. Эта же идея позволила произведению искусства обрести индивидуальный облик, войдя в единство со своим замыслом и смыслом, но она же обусловила возможность любых произвольных форм произведения.

Очень скоро результатом усвоения идеи «внутренней формы» стал развал формы — которой стало возможно распоряжаться произвольносубъективно.

Такой «развал» — знамение времени. Его никак нельзя понимать только негативно. Для великого писателя лишь сама «форма» целого стала чем-то более сложным, что надо всякий раз — всякий раз конкретно, без всяких рецептов, — сводить воедино. Только в такую пору «развала формы» могло, например, появиться такое произведение, как «Западно-Восточный диван» Гёте (1819), который оформлялся прежде всего как книга (включая определенное внешнее оформление) и включал в себя и лирические стихотворения самых разных жанров и прозаические «Примечания и статьи». Органическая ли форма у такого произведения? Правильнее ее назвать индивидуально-органической, или «сверхор-ганической», потому что какого-либо общего критерия, который позволял бы определить ее «органичность» — нет, и все дело в том, схватываем ли «мы», схватывает ли читатель эту форму как целое или он останавливается перед ней как перед загадкой и грудой развалин. Ясно также, что по крайней мере внешне такая форма предстает как нечто механическое, что во вторую очередь, через вхождение в самую глубину содержания, можно воспринять и понять как нечто органическое, пронизанное динамическими линиями смысловых связей и тонко уравновешенное в своих внутренних соотношениях, симметриях.

Точно такая же механистичность бросается в глаза в гётевском романе «Годы странствия Вильгельма Мейстера» (1-я ред. — 1821, 2-я ред. — 1829). Здесь и собственно «романический» текст со вставными новеллами, и отдельные стихотворения, и целые циклы афоризмов. Свобода «формы» целого доведена до крайности — до того, что Гёте мог поручать своим весьма квалифицированным секретарям дополнять афористические разделы по своему усмотрению — до нужного объема, пользуясь гётевскими записями. Форма вольная и крайне сложная, потому что задача читателя состоит как раз в том, чтобы замечать внутренние связи в произведении и как бы помножать элементы органического на все механическое, вовлекая и эту внешнюю раздробленность в сферу некоторой высшей органики. Произведение поэтическое, роман из собственно поэтического обращается в нечто поэтически-философское, где в рамки целого введена и некая открытость поэтического содержания, и некая бесконечность содержания мыслительного. И гётевский «Диван», и гётовские «Годы странствия Вильгельма Мейстера» — это, если можно так выразиться, гениально осуществляемый развал и затем собирание индивидуальной — в этом смысле органической — формы. Тем не менее эти произведения не случайно напомнят нам о гегелевском «конце искусства» — Гёте как бы не устраивает поэтическое мышление в собственном смысле, но формой поэзии становится то, что включает в себя и неспецифически-поэтические разделы: поэзия «сама по себе» оказывается чем-то слишком узким, что уже не может вполне удовлетворять «наши потребности».

Очень показательно, что такая сверхорганическая совершенная и внешне механически раздробленная форма появляется у Гёте лишь в эпоху бидермайера.

Четвертое. Такая ситуация, сложившаяся с «формой», такой образ мышления формы был поддержан и другими родственными тенденциями. Так, уже роман нового времени, с самого начала возникший как жанр, несущий в себе зерна бунта против риторических форм и стремящийся поглотить любой отдельный жанр поэзии, заключил в себя возможность распадающейся формы — или, лучше сказать, формы, собирающейся из распада. Роман предполагает и наивысшую органичность, но вместе с тем легче всего и дробится, принимает облик механистичности, Вот как описывал роман Жан-Поль в 1804 году: «Роман бесконечно много теряет в чистоте склада из-за широты формы, внутри которой лежат и болтаются почти все формы» [44] . Жан-Поль весьма точен — сам он строил свои романы так [45] , что они то напоминают шкатулку Павла Ивановича Чичикова с ее ящиками и ящичками, то какое-то совсем замысловатое сооружение. В конце концов, роман может быть и просто коробкой, куда набросано, что и как попало, что бывало нередко в ту эпоху. Роман обретает органичность, но ему легче всего и расстаться с нею.

[44]

Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 254,

[45]

См. описание одной из романических конструкций Жан-Поля: Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982. С. 192–193.

Доорганическая риторическая и рационалистическая форма построения романа с легкостью совмещается и смешивается с продуктами распада органического, стернианская игра формой объединяется с механистическими руинами органической формы.

В эпоху бидермайера склоняются к тому, чтобы строить целое как цикл. Не по старинному, всегда известному типу новелл с обрамлением (образцы их дали Гёте и Виланд), но по новому способу. Циклизация формы [46] — как бы некое соответствие органической прокомпонованной формы, компромисс между императивом органичности и реальностью развала. Лирические стихотворения образуют циклы (отличные от античных и риторических «книг»), предполагающие известную связность — если не тематическую и сюжетную, то хотя бы основанную на психологической «неуловимости» (настроения, которое требуется уловить!). Есть сложнейшим образом, что касается состава, организованные циклы, вроде предбидермайеровского тиковского «Фантазуса» (18121816), в три тома которого, объединяемых «разговорами», вошли сочинения самых разных, больших и малых жанров. Есть типичные произведения, как, например, «Путевые картины» Гейне (1832), включающие в свой состав очерки и рассказы и, что чрезвычайно показательно, — третью часть цикла (цикла же!) «Северное море», две первые части которого были опубликованы еще ранее. Весь бидермайер склоняется к тому, чтобы, как еще раньше поступал Жан-Поль и как поступил Гёте в «Западно-Восточном диване», строить произведение как книгу — как отдельный сборник определенного состава. При этом у Гёте книге соответствовало известное множество внутренних связей, смысловых сплетений и переплетений, но можно было и просто собирать целое, где единство определялось переплетом.

[46]

B"ockmann Р. Voraussetzungen der zyklischen Erz"ahlform in Wilhelm Meisters Wanderjahren H Festschrift f"ur Detlev W. Schumann. M"unchen, 1974. S. 130–144.

Пятое. Такое вольное построение целого предопределяло полистилистику произведения. Или, вернее говоря, полистилистичность вполне соответствовала такому вольному мышлению целого, формы. И все это в целом находилось в гармонии с эпигонским самоощущением и самоис-толкованием немецкого бидермайера. Как можно видеть, формы были уже приготовлены для него, заранее отлиты, и в них бидермайер нашел себя. Бидермайер мог быть и «моностилистичен», когда речь шла о таком жанре, как новелла, но каждая такая новелла рассматривалась (осмыслялась) как предмет циклизации, как звено цикла. Новеллистические альманахи той эпохи — это циклы произведений одного или нескольких авторов. Но можно было и по-разному играть стилями, по-разному их сопоставлять. Если говорить о совсем серьезных, довольно удачных произведениях, то очень интересный для истории литературы «деревенский рассказ» К. Иммермана возник у него «вдруг», как бы нечаянно, в полистилистике его романа «Мюнхгаузен» (1838–1839) и, будучи извлечен из его ткани, прозвучал куда более весомо и ново.

Шестое. Очень многие создания той эпохи — среди них те, которые ошибочно, по неопытности, принимают порой за образцы реализма, — возникли отнюдь не из потребности в отображении современной действительности, не от желания исследовать жизнь и разобраться в ней, но из побуждений более «камерных». Есть новеллистические произведения, представляющие собою настоящий сколок с «социального», но это социальное понимается очень узко — как кружок беседующих людей. Произведения воспроизводят либо беседу за чайным столиком, либо разговоры людей, сидящих за бутылкой вина, либо салонную беседу, либо беседу людей, отправившихся в увеселительную прогулку и т. д. Беседующее общество — вот тема и объект бидермайеровской литературы, очень значительной ее части. Беседы можно передавать и в прямой форме, но можно придавать им и новеллистическое или романическое оформление. Весь бидермайер увлеченно болтает. Избегая, впрочем, опасных и запрещенных тем. Увлеченно и безостановочно болтают герои новелл и романов. Очень часто сюжетные мотивы — лишь зацепка для того, чтобы открыть фонтаны безудержной и вдохновенной болтовни. Эта болтовня в более светском слоге именуется беседой, разговором, кон-версацией. У бидермайеровской «конверсации» был свой исторический генезис [47] . Салон — центр такой культуры, и для салона создаются новеллы, романы, альманахи. Наиболее крупные авторы «конверсации» в поэтической форме — Тик и Гофман. В «Серапионовых братьях» Гофман не обходится без глубокомыслия, без мистического и магического элемента. У Тика разговаривают проще и обстоятельнее. Непременное условие бидермайеровских бесед — они должны быть интересны. Зато по прошествии полутора веков они очень часто невольно становятся неинтересны, скучны. На потребу бидермайеровской «беседе» издавались целые «лексиконы» (которые и именовались «конверсацьонслек-сиконы»); такие издания высоко ценил Жан-Поль. В них все человеческое знание до предела раздроблено и популяризовано. Бидермайер имеет дело со знанием как с разлетевшимся после какого-то взрыва барочным полигисторизмом (настоящие ученые, писавшие тогда для широкой публики, как А. Гумбольдт и К. Г. Карус, писали иначе, строя материал органически), — факты и фактики, приобретающие нередко оттенок анекдотизма. Были в эпоху бидермайера писатели, пользовавшиеся большой известностью, даже славой на протяжении всего XIX века, которые умели придавать темам светских бесед занимательный и остроумный вид. Таким писателем был, например, Карл Юлиус Вебер с его многотомным «Демокритом» (1832–1836), книгой, располагающей материал педантически, по темам; и к каждой теме автор приводит соответствующие занятные материалы.

[47]

Neumaier И. Der Konversationston in der fr"uhen Biedermeierzeit. M"unchen, 1972.

Таково литературное состояние немецкого бидермайера. Разумеется, из этого общего материала можно было делать совсем разные вещи. Можно было и крайне энергично сопротивляться таким общим установкам, например, разыгрывая анархический бунт, как поступал К. Д. Граббе. Это же и время таких светлых умов, как Георг Бюхнер, который, кажется, был бы в состоянии сокрушить эту немецкую усредненность и нанести ей удар в самое сердце.

Существовало ли что-либо подобное бидермайеру в России? Очевидно, как целое, как целый комплекс, — нет. Однако в России создавались отдельные литературные произведения, которые почти до полного сходства напоминают нам этот немецкий бидермайер. Таков «Странник» А. Ф. Вельтмана (1832), недавно возвращенный в широкий обиход Ю. М. Акутиным [48] . Можно быть только благодарным издателю романа за эту тщательно и любовно подготовленную книгу, — однако художественная ценность романа безмерно преувеличена им [49] , а диагноз, поставленный роману, совсем неточен: «Лирико-философский роман Вельтмана по своему художественному методу является сложным сплавом реалистического и романтического методов» [50] . К сожалению, несколько свысока издатель книги отнесся к своим предшественникам, из которых Т. Роболи в 1926 году точно определяла характер этого произведения: «Прочная традиция сюжетных и стилистических приемов жанра “путешествий” поддавалась пародии и явилась тем органическим материалом, на котором Вельтман развернул свою болтовню» [51] .

[48]

Вельтман A. Ф. Странник. M., 1977.

[49]

См. там же. C. 300.

[50]

Там же. C. 289. Такая формула была бы еще понятна, будучи применена, например, к «Хозяйке» Достоевского — произведению, в котором реалистическое (местами уже вполне зрелый реалистический стиль Достоевского) и романтическое начала резко диссонируют — и присутствуют явно и развернуто.

[51]

Цит, там же. С. 299,