Обратный перевод
Шрифт:
Гоголя, сколько угодно разлагаться, искажаться и извращаться, — но все равно живо изначальное всеобъемлющее сознание правдивости, здравости, праздничности, святости самого бытия, самого народа. Тогда даже и все искаженное, вызывая смех или боль, все равно, несмотря ни на что принадлежит этому целому всепоглощающему бытию.
Вот что гомеровское у Гоголя, и это глубже любого частного сходства и тем более глубже любого подражательства. Гомеровское начало — совсем иначе — открывалось и у Гёте, но тогда, когда Гёте стремился следовать Гомеру в сюжетах, темах и приемах, когда он пытался вторить Гомеру как один из «гомеридов», тогда он оказывался в противоречивом положении — старался восстановить, идя от слова, от правила, такой образ действительности, который основывался на полнейшем доверии к бытию, а не на слове и не на кодифицированном правиле. Гоголь, будучи чужд подражательству или следованию образам, приходит к гомеровскому через действительность и ее образ. Разумеется, немыслимо как-то отождествлять Гоголя и Гомера, и скорее можно поражаться тому, с какой все же ясностью и отчетливостью звучит гомеровское в стиле Гоголи, в стиле его поэтической действительности. Поскольку в целом Гоголь, очевидно, весьма далек от гомеровской «объективности» — той характеристики, которую давали стилю гомеровского изложения и изображения. В отличие от Гомера у Гоголя в «Мертвых душах» живо авторское «я», жива писательская личность со своими оценками и пристрастиями, а потому в поэме нет ни объективности как отрешенности предметов от индивидуального «я», ни объективности как эпической невозмутимости, — но,
Поэма — это торжество бытия и праздник всех тех вещей, что оказались в ее кругу и, оказавшись в этом кругу, могут выявляться не в своем случайном и преходящем бытии, но в своей окончательной существенности, сути, правде. Торжественность не задана поэме как тон, который нарочито приподнимал бы вещи над ними самими, — не тон приподнимает вещи, но вещи поднимаются над своей скудной, серой случайностью, праздничность бытия озаряет даже все совсем смехотворное и нелепое, все, каждое на своем месте, обретает свою полноту, полнокровность, и все это объясняет и закономерность даже и торжественно-приподнятого тона. Он, этот тон, закрепляет достигнутое в поэме — образ праздничного бытия. Конец первого тома поэмы подытоживает эту устремленность к существенному смыслу и всю ту русскую действительность, о которой Гоголь писал с завороженностью, любовью, горечью и сомнением, призывает следовать к тому идеальному, что раскрылось в ней же, на ее основе. Гоголь не ошибался, назвав свое произведение — «поэмой». Это наименование, которое с самого начала вызывало недоумения и продолжает вызывать их сейчас («гибридный жанр»), Гоголь понимал как обозначение творческого создания искусства. Такое произведение литературы заведомо отличено от беллетристики, а создавший его автор заслуживает полновесного имени поэта-творца и решительно отличен от беллетриста. Как создатель поэмы Гоголь творит действительность — творит, не отходя от ее конкретных форм, но раскрывая их внутрь, в направлении общего стихийного материальнодуховного, праздничного начала бытия, которое объединяет их все в одну целостность и полноту. Конечно, в самом общем смысле, «Мертвые души» — это роман, то есть как раз жанр, который может реализоваться в неограниченном количестве вариантов; именно Гоголь создал такой «роман», который по своему творческому решению был уникальным и однократным. Такой «роман» вполне заслуживал совершенно особого жанрового обозначения и оно весьма оправдано — что касается как существенной сопряженности поэмы с началом гомеровским, так и существенной роли творческого в нем.
Творческий принцип «Мертвых душ», как он задан был русской историей и русским бытием, всколыхнул древний стилистический пласт и обусловил близость гомеровскому. Близость, повторим, не случайную и внешнюю, а глубинную, проистекающую от сходства отношения к действительности, к бытию, а не от подражательства и следования образцу. И это гомеровское, возрожденное в мире поэмы, — это тоже эпоха Гоголя, это ее дальние концы. Вот что такое эпоха Гоголя во всей ее широте. В поэме Гоголя — напряжение вековых; тысячелетних стилистических пластов.
Точно так же, как гомеровское, присутствует в стиле Гоголя и библейское стилистическое начало. И вновь речь главным образом должна идти не о воспроизведенных образцах стиля — их у Гоголя немало, — но
об усвоении особенной стилистической интонации, которая несет в себе известный смысл. Возможно, именно таков стиль, который берет действительность не такой, какая она есть, и не считается с нею как таковой, но требует ее непременного изменения, переделки, обращается к людям с категорическим требованием изменить и переделать ее и настоятельно утверждает действительность такой, какую предписывает вслушивание в высшее слово, какую предначертывают видения, раскрывающие должное (не то, что есть, но что будет или должно быть). Это тон наставления, поучения, и его особенная обстоятельность проистекает не от напряженного и бесконечно внимательного всматривания в вещи реального мира, но от заботы о том, чтобы все, что надлежит совершить и сделать, было осуществлено в точнейшем следовании высшим предписаниям. Это тон пророческий и не ведающий сомнения — передает ли он буквально слова бога или ниспосланные свыше видения. «…И возложит священник крови тельца пред господом на роги жертвенника благовонных курений <…> И вынет из тельца за грех весь тук его, тук, покрывающий внутренности, и весь тук, который на внутренностях, и обе почки и тук, который на них, который на стегнах, и сальник на печени; с почками отделит он это <…> А кожу тельца и все мясо его с головою и с ногами его, и внутренности его и нечистоту его, всего тельца пусть вынесет вне стана на чистое место <…>» (Книга Левит, 4, 7-12), «Да кулебяку сделай на четыре угла. В один угол положи ты мне щеки осетра да вяэигу, в другой запусти гречневой кашицы, да грибочков с лучком, да молок сладких, да мозгов, да еще чего знаешь там этакого… <…> Да сделай ты мне свиной сычуг. Положи в середку кусочек льду, чтобы он взбухнул хорошенько. Да чтобы к осетру обкладка, гарнир-то, гарнир-то чтобы был побогаче! Обложи его раками да поджаренной маленькой рыбкой, да проложи фаршецом из снеточков, да подбавь мелкой сечки, хренку, да груздочков, да репушки, да морковки, да бобков, да нет ли еще там какого коренья?» (т. II, гл. 3). Обыденность ситуации и разговорная речь не должны смущать: тень от ветхозаветных пророков ложится па Петра Петровича Петуха с его феноменальным аппетитом, и сама его речь к повару наделена значительностью ритуала — в Ветхом Завете речь могла идти о строительстве ковчега, храма, скинии, у Петуха речь идет о создании, о своего рода строительстве необыкновенного сложнейшего пирога, предписания точны, многообразны, они подсказаны внутренним образом будущего сооружения, и если что-то оставляется все же на усмотрение непосредственного исполнителя, то ведь и Петр Петрович — не бог и не пророк. Как бог диктует Моисею, какие жертвы ему приятны, так Петух делает указания о пироге, какой будет подан ему на стол; вместо неприступной жесткости появляется в тоне оттенок ласковости — в отличие от ветхозаветного бога Петр Петрович Петух может быть уверен в неукоснительном исполнении его требований, к тому же внутреннее созерцание будущего пирога, гоголевский образ не знающей меры полноты, позволяет ему испытать истинное, душевное удовольствие (у Гоголя едят по-русски; еда — не удовлетворение потребности, физической, едят — сколько «душа» захочет, сколько «душа» попросит).
Если гомеровское не встречается у Гоголя на гомеровских реалиях, то и библейское в стиле не связано с библейскими реалиями, и там, где оно не связано, там оно интереснее и ценнее. Конечно, гомеровское в гоголевском стиле и гоголевском мире по сравнению с библейским элементом и библейскими аллюзиями несравненно значительнее: речь ведь идет об известном сходстве не поверхностных черт гоголевского стиля с гомеровским, но о том существенном схождении гоголевского образа мира с гомеровским и раннегреческим, об обнаружении такого схождения на известной глубине гоголевского образа мира — когда начинает выявляться гоголевское понимание природы, бытия, вещей как связанных стихийностью материально-духовного роста, вырастания (греч. phy — phyein — physis). Схождение, связь тем показательнее, что в эту же эпоху рубежа XVIII–XIX веков и начала XIX столетия подобная же связь с раннегреческим представлением мира сказалась, например, в немецкой культуре — однако прежде всего в формах более опосредованных, натурфилософских, совсем не в той, что у Гоголя, поэтической
первозданности.Несколько более далекими кажутся связи Гоголя с «ренессансной» традицией. Вообще говоря, если в творчестве Гоголя был приведен в движение, волнение — притом вне всяких школьно-гуманистических исканий — слой гомеровского отношения к природе-бытию, то ведь вся европейская культура за все свои тысячелетия не знала, видимо, более непосредственного, нежели у Гомера, обращения с природой и бытием. Почти все последующее развитие словесности, как раз вплоть до самой гоголевской эпохи, да еще включая и ее, в разной степени зависело от риторически-ученых, кодифицированных форм отношения к действительности. Гоголь несомненно проник на максимальную глубину в бытие — на ту глубину, где, можно сказать, вещи, которые сами по себе бесконечно дороги поэту Гоголю с его влюбленностью в их материальную фактуру, уже почти готовы раствориться в стихийной нерасчленен-ности, в своем запахе, вкусе, в своей аппетитности. Отсюда следует, что, конечно же, любые попытки прорваться к «самой» действительности природы и вещей затрагиваются гоголевским прорывом в глубь действительности и не могут не быть родственны ему. Но если говорить о культуре Ренессанса, то в ней можно видеть либо попытки вернуться к язычеству в рамках риторически-гуманистической просвещенности, попытки, отмеченные насильственностью и подсказанные ученой эрудицией, либо попытки строить средствами поэзии целые «антимиры» (как в хаотическом, сугубо несистемном мире книги Рабле), где общепризнанные ценности переворачиваются с ног на голову. Такие перевернутые миры опираются на народную традицию, которая у Рабле вводится в рамки ученой риторики. Сама народная традиция «переворачивания ценностей» есть нечто импульсивно-первобытное, из чего нельзя построить ни системы, ни цельности. Любые же переработки такой традиции, вероятнее всего, были бы далеки от Гоголя уже потому, что предполагают две ценностные меры, из которых одна (в «смеховом» мире отрицания) предстает как нечто условное и игровое, хотя порой и очень серьезно и самозабвенно устремляется к праоснове бытия, к стихийности. В то время как в такой литературе всегда предполагаются две меры, для Гоголя мыслима лишь одна мера и одна правда.
Наверное, есть близкие Гоголю моменты и в литературе барокко — в тех случаях, когда она вырывается из тесных рамок нормативных ценностей, как это было у немцев Гриммельсхаузена и Веера [2] . Но и в этой литературе, способной иногда передать подлинное упоение жизнью, погружение в ее стихию, сохраняется дуализм: на стороне жизненного остается животное и бездуховное, есть разве что какие-то первоначальные ростки своеобразной духовности, на стороне ценностного и духовного остается, как высший идеал, как идеал несомненный, аскетизм отречения от мира. В переделанном и очень усложненном виде эту барочную картину мира с ее пересекающимися дуалистическими системами ценностей перенял и развил Жан-Поль, старший современник нашего Гоголя (Жан-Поль умер в 1825 году), и в его творчестве несомненно есть отдельные черты, близкие Гоголю; но только в целом действительность в ее конкретной жизненности, в ее непосредственном существовании застраивается у Жан-Поля таким лесом опосредованных, ученых, символических, эмблематических, рефлективных форм и взгляд писателя так рассредотачивается, что все это в итоге совершенно несопоставимо с Гоголем, с его исключительной направленностью на жизнь, на сущность бытия. Такая направленность взгляда на сущность бытия мешала Гоголю придерживаться двух мер и двух правд — этим объясняется кризис позднего Гоголя: как было соединить праздничный и ликующий образ бытия в первом томе поэмы со всеми одолевавшими его сомнениями, как — совместить образ переполненного и «сытого» бытия с традиционными ценностями, с аскетической духовностью? В результате первый том поэмы и некоторые из сохранившихся частей второго стали не только исключительным и недосягаемым синтезом для русского и всего европейского реализма, но и в творчестве самого Гоголя — чудесно уловленным и осуществленным преходящим этапом. После чего и для самого творца-позта подобный полнокровный образ бытия стал невозможен — одолевали сомнения, то есть, иначе, действительность с ее непреодолимой тяжестью брала верх и над этим единственным поэтом, так ее проела» вившим.
[2]
См.: Михайлов А. В. Вещественное и духовное в стилях немецкой литературы. // Теория литературных стилей. Типология стилевого развития нового времени. М., 1976. С. 448–463.
Пока же Гоголь работал над «Мертвыми душами», то, как бы ни были близки ему отдельными своими сторонами и тенденциями различные литературные эпохи, все же не было ничего столь существенно и принципиально близкого ему, как Гомер, это начало европейской словесности. Это начало не было воспринято им извне, как воспринимается то, чему человек выучивается, следуя образцам, оно было достигнуто из глубины — из глубины гоголевского взгляда на мир.
3.
Это — настоящая эпоха Гоголя.
Вот она с одного края — непосредственное время, когда Гоголь жил, а в литературно-стилистическом плане — особая стадия реализма XIX века, такая, когда реализм способен был открывать цельность и духовность бытия изнутри самих непосредственных вещей, через них, когда он был способен обнаруживать высшую красоту и идеальность в самих же вещах, даже скучных и порочных. Сам Гоголь один и воплощает эту стадию реализма в России — воплощает с полновесной художественностью.
Вот та же гоголевская эпоха с другого края — это все, что в литературной истории приведено в волнение и затронуто его неповторимо-своеобразным обращением к вещам, в их глубину. Главное, самое принципиальное здесь — Гомер, гомеровское.
Такая широта историко-литературных просторов, какая открыта была для Гоголя, — нечто редкостное, она дана только тем творцам, которые живут в эпохи великих стилистических переломов и которых в это время гениальный их дар выносит на самый верх. Таковы были Пушкин и Гёте — взявшие от этого переломного времени все, что можно было взять, богатство поэтической традиции, открывшейся на тысячелетия назад, словно познавшей себя перед решительным переломом-переосмыслением, и богатство открывающихся перспектив. Пушкин и Гёте — непосредственные соседи Гоголя в литературной истории, и если по своим творческим решениям они резко различаются, то их сближает уровень, качество творчества.
Вот такой уровень нельзя не иметь в виду, помещая писателя в «его» эпоху. Так, Г. Ф. Квитка-Основьяненко и Е. П. Гребенка, талантливейшие русско-украинские писатели, принадлежат, например, эпохе Гоголя, творчество которого для них могло быть творческим ориентиром и как бы математическим пределом; их проза, как своеобразная литературная среда, как материал, отчасти и подготовила Гоголя [3] . Однако, отдавая себе полный отчет в художественной ценности, в качественном уровне писательского творчества, только и можно узнавать, какими путями совершается в такую-то эпоху взаимообмен и как проходят линии влияний. Мир подлинного великого поэта — это особенный, особым образом устроенный мир; творчество других писателей — для него материал, а не образец, и если великое дарование обычно отмечено тем, что учится быстро и учится у всех, то заимствует у других он все же лишь мелочи — кирпичики своего художественного мира или какие-то подчиненные моменты литературной техники. Между совсем неравными по величине писателями направление влияний — лишь одностороннее: великий может влиять на меньшего.
[3]
См.: Зубков С. Д. Русская проза Г. Ф. Квитки и Е. П. Гребенки. Киев, 1979.
Так, можно усомниться даже в том, чтобы Диккенс мог как-либо повлиять на Гоголя, — едва ли он мог дать Гоголю что-то помимо мелких элементов литературной техники, понравившихся Гоголю. Диккенс — крупный, великий английский романист; однако по сравнению с Гоголем он находился в менее благоприятном положении: Гоголь — на гребне огромного перелома, откуда, как говорилось, открывался вид на большое историко-литературное время, на самые его начала, а Диккенс помещался на плоскогорье английского романа, где стилистические бури давно отгремели, где для стилистических синтезов не было оснований, — плоскогорье это ровно сходило в сторону обыденной беллетристики без высоких задач и вопросов.