Образование, воспитание, наука в культуре эпохи Возрождения

Т. В. Сонина «Открытие детства» и детские образы в портретной живописи Возрождения

Примерно с середины ХХ в. в европейской науке широкое распространение получило представление о том, что в эпоху Возрождения впервые в истории человечества детство было оценено как особая, специфическая ступень развития. Это так называемое открытие детства автор теории Ф. Арьес [78] относил к довольно протяженному периоду – с XIV по XVII столетие, иногда отодвигая границу до XIII в. [79] Как мы полагаем, теория неслучайно возникла и развилась в послевоенный период: ее основой стало возросшее благосостояние общества и связанное с ним гипертрофированное увлечение либеральными ценностями. Впрочем, несмотря на успех, данная точка зрения не сделалась господствующей: письменные и материальные источники, как правило, убеждают исследователя, что в любом социуме дети не воспринимаются как маленькие взрослые, только продолжительность этого «невзрослого» состояния разная в разные времена и у разных народов, и это связано с мерой готовности общества вкладывать силы и средства в воспитание детей.

78

Aries F. L’Enfant et la vie familiare sous l’Ancien Regime. Plon, 1960; Арьес Ф. Ребенок и семейная жизнь при старом порядке. Екатеринбург, 1999.

79

Арьес Ф. Ребенок и семейная жизнь. С. 57.

Авторы книг, посвященных истории воспитания и образования, часто обращаются к произведениям живописи как к материалу, позволяющему до некоторой степени проникнуть в отношения внутри социума, поскольку живопись как никакой другой вид изобразительного искусства фиксирует реалии быта. К тому же объектов материальной культуры, связанных с детьми, сохранилось немного, а трактаты по педагогике, проповеди и т. п. документы часто не столько служат свидетельством реального положения дел, сколько являются выражением запросов общества. Чрезвычайно богатый иллюстративный материал, например, использован в уже упомянутой работе Арьеса, но автор, оценивая культуру Европы как преимущественно единую, рассматривал его в хронологическом порядке, почти не выделяя национальных школ.

Естественным образом обращение к культурным традициям одной страны, одного народа влекло за собой и рассмотрение художественного наследия этого народа. Классическим примером такой работы является книга Л. Стоуна, написанная на английском материале [80] .

Оценка итальянской живописи с точки зрения отражения в ней семейных и общественных ценностей, утверждать которые и призван процесс воспитания, представляет определенные трудности, связанные прежде всего с многочисленностью детских образов в искусстве Возрождения. Поэтому мы ограничиваем задачи нашей статьи и не рассматриваем, например, эволюцию образа Младенца Христа, изображения ангелов и путти, как это делает, например, Арьес, которого интересует, в частности, изменение с течением времени детского типажа в картинах европейских мастеров. Мы не обращаемся также к изображениям детей в разного рода сценах на исторические, мифологические и религиозные темы, где они часто своим присутствием лишь оживляют композицию, сообщая ей характер жанровости. Эти, по словам Арьеса, «герои маленьких историй» [81] , стоят, на наш взгляд, в одном ряду с другими образами и явлениями живой природы, на равных интересными мастерам Возрождения. Это подтверждает многократно цитированная в разных трудах по истории искусства выдержка из сочинения Леона Баттисты Альберти «О живописи»: «То, что в истории доставляет нам наслаждение, проистекает от обилия и разнообразия изображенного… Я скажу, что та история наиболее богата, в которой перемешаны, находясь каждый на своем месте, старики, юноши, мальчики, женщины, девочки, куры, собачки, птички, лошади, скот, постройки, местности и всякого рода подобные вещи. И я буду хвалить всякое изобилие, только бы оно имело отношение к истории» [82] .

80

Stone L. The Family, Sex and Marriage in England. 1500–1800. L., 1977.

81

Арьес Ф. Ребенок и семейная жизнь. С. 48.

82

Трактат «О живописи» Л.Б. Альберти и некоторые проблемы искусства итальянского раннего Возрождения // URL: http://www.binetti.ru/content/1072

Впрочем, уже сама многочисленность изображений подобного рода в XV–XVI вв. свидетельствует о бесспорном интересе к ребенку если еще не как к личности, то как к существу, заслуживающему внимания, и появление в XV в. детского портрета – наглядное свидетельство того, «что дети выходят из анонимности» [83] .

Объектом нашего интереса являются именно эти, «вышедшие из анонимности» конкретные персонажи. Они нередки в искусстве Ренессанса, но практически никогда не предстают в специфически своей, детской среде, например в школе или играющими друг с другом. В характере исполнения детских портретов нет ничего, что отличало бы их от портретов взрослых: профильные портреты начала XV в. [84] к концу столетия сменяются трехчетвертными с пейзажем (Пинтуриккио. Портрет мальчика. Дрезден, Картинная галерея). Такие портреты давали возможность увидеть глаза, передать выражение лица, и это выражение – именно детского лица – схватывается художниками очень точно. Впрочем, это говорит не о каком-то особенном внимании к детским образам, а лишь указывает на интерес к разнообразным проявлениям человеческой натуры.

83

Арьес Ф. Ребенок и семейная жизнь. С. 50.

84

Совершенного отказа от профильного портрета не произошло ни в Италии, ни в других художественных школах, но он стал сравнительно редким.

Ситуация не меняется и в XVI столетии, когда появляется новый тип портрета – парадный. Так, образ маленькой Бии, внебрачной дочери Козимо Медичи, в портрете работы Бронзино (Флоренция, Уффици) решается полностью в духе изысканного, психологически замкнутого придворного искусства.

Другим примером может послужить Портрет Рануччо Фарнезе Тициана (Вашингтон, Национальная галерея) (см. илл. 1), где изображен 12-летний мальчик, рыцарь Мальтийского ордена, который через два года станет кардиналом. Картины Бронзино и Тициана различаются особенностями художественных школ – флорентийской и венецианской, индивидуальностью живописной манеры, темпераментом исполнения и уровнем дарования живописцев, но не несут в себе ничего, что можно было бы квалифицировать как признаки специфически детского портрета.

С появлением многофигурных семейных портретов дети естественным образом включаются в них, причем все, даже младенцы. Такого рода портреты больше были распространены на севере Италии (Чезаре Вечеллио. Семейный портрет. Венеция, музей Коррер; Лавиния Фонтана. Семейный портрет. Милан, галерея Брера). В них практически никто не играет самостоятельной роли, эти портреты – демонстрация крепких семейных уз и потомства, которое призвано обеспечить существование и процветание рода. Дети всегда выглядят здесь непосредственными, но даже если шалят, то ведут себя достойно.

Вся эта живопись не оставляет ни малейшей возможности для того, чтобы хоть отчасти понять, как жили эти дети, чему их учили, во что они играли и т. п. Но из этих портретов видно, к чему их готовили. Они не только члены семьи (безусловно любимые), но прежде всего преемники, продолжатели семейных традиций. Они одеты сообразно их статусу и держатся тоже сообразно статусу. Впрочем, живописцы умеют уловить и показать типично детское в их позах, движениях, взглядах. Современного зрителя это часто настраивает на умилительный лад, хотя такая задача вряд ли занимала как художника, так и заказчика. В парадном Портрете Клариче Строцци Тициана (Берлин, Государственные музеи) (см. илл. 2) запечатлена крохотная двухлетняя девочка, но окружающий ее антураж ничем не отличается от тех, какие можно видеть в парадных портретах взрослых: стол, украшенный мраморным рельефом с танцующими путти, соскользнувшая с него бархатная скатерть (или занавес), пейзаж за окном. Собака рядом с девочкой не только домашняя любимица, а вполне серьезный атрибут. Собака очень частый спутник женских образов в портретах XVI в., символ верности. Крошечное дитя пестует свою будущую добродетель.

Общество Возрождения не создавало намеренно «детскую культуру», хотя де-факто она, разумеется, существовала, как и во все времена. В сюжетных композициях XV–XVI столетий дети, как правило, заняты тем же, что и взрослые: они принимают участие в разного рода процессиях, вместе с родителями поклоняются Мадонне. Широко распространены были картины вотивного типа, в которых, по обыкновению, присутствовали все отпрыски (по крайней мере, мужского пола), поскольку речь шла о покровительстве небесных сил всему роду.

Композиции этого типа тоже претерпевают изменения на протяжении почти двух столетий: от фигур донаторов, симметрично стоящих или преклоняющих колена по сторонам трона Богоматери, до свободно решенных динамичных сцен, вроде широко известной картины Веронезе «Семейство Куччина перед Мадонной» (Дрезден, Картинная галерея), или «Мадонны семейства Пезаро» Тициана (Венеция, Фрари). Поведение детей в этих сценах совершенно согласовано с поведением взрослых. Оно может быть вполне условным, как, например, в картине неизвестного последователя Леонардо (возможно, Фернандо де Льяноса) «Семейство Лодовико Моро перед Мадонной» (Милан, галерея Брера) (см. илл. 3), а может выражать душевный порыв, созвучный порыву их взрослых спутников, как в картине Веронезе.

Другую разновидность многофигурных композиций можно назвать представительской. Таковы росписи Гирландайо в капелле Сассетти в Санта-Тринита, где дети Лоренцо Великолепного в сопровождении наставников участвуют в торжестве, проходящем на фоне исторического события: утверждения устава Францисканского ордена папой Гонорием III. По лестнице навстречу Лоренцо Великолепному, Антонио Пуччи и Франческо Сассетти поднимается Полициано с маленькими Джулиано Медичи, будущим герцогом Немурским, Пьеро Медичи, который впоследствии будет изгнан из города, и Джованни, будущим папой Львом Х. За детьми следуют их воспитатели – гуманисты Маттео Франко и Луиджи Пульчи.

Особое место среди работ такого типа занимают росписи Мантеньи в Камере дельи Спози. Здесь в большом групповом портрете изображено все семейство маркизов Гонзага – от главы рода до младших детей. Это произведение заключает в себе настолько богатый и сложный подтекст, что трудно найти что-либо равное ему не только в XV в., но и в живописи последующих столетий. Общий настрой композиции – парадный, но в нем просвечивает теплота семейных отношений. Это настроение возникает благодаря головке девочки с яблоком, прильнувшей к коленям Барбары Бранденбургской. Головка находится почти в центре композиции и буквально «скрепляет» диагонали, ограничивающие фигуры рядом и позади нее.