Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022

«Я вас высеку» — эту фразу, даже вынесенную из контекста шутейной перепалки, трудно прочитать как аванс, как приглашение к сексу. Надо знать историю Эммы Герштейн с ее лишними любовями, тяжеловесным служением избранникам и явным отсутствием женской удачи, чтобы понять, до какой степени она не могла быть участницей эротической игры; а вот объектом рискованной шутки — запросто. Но здесь я уже заезжаю на территорию иллюзорного знания и скорого суда, где слишком легко оказаться, а лучше бы не бывать. Дело это, увы, затягивающее; и, надо сказать, нигде так не выдает себя читатель, как в интерпретации чужого — неподвижного, неспособного сопротивляться, но теплого еще пока. Понятно, что всяк человек сплетничает, как дышит, что написанное нельзя распрочитать, что некогда отличить ложь от правды, что по смерти все в равной степени беззащитны. Тут ведь дело не в том, что старики сводят друг с другом счеты — «и через семьдесят лет плюнула старцу в лицо», — не всегда это так, а на том свете разберутся. Дело не в них, а в нас: в способе чтения, в ежедневном выборе того, что можно называть снижающим знанием. «Иных богов не нужно славить: / Они как равные с тобой, / И, осторожною рукой, // Позволено их переставить». Кажется, что ради этого уютного равенства все и затевалось. Для него мы отказываемся от веры в то, что все обстоит сложнее, не так, иначе, — от природной сложности, которую, верно, хотели бы сохранить за собой и своим домашним миром с его черновиками и пеленками — всем, чего не объяснить на внешнем языке улицы.

Наименьшим авторитетом при разговоре о мертвом, как правило, обладают те, кто лучше всего его знал, близкие — авторы первых биографий, учредители канона. Против них (и их «парадных» версий) принято бунтовать. Осуждают их за разное, по-разному — и, видимо, не зря. Кого-то за неразговорчивость, за скупость при раздаче сведений и деталей, за благонамеренную круглоту представлений. Кого-то за взбалмошность, пропорциональную вложенной в текст страсти, за однозначность выводов и оценок, за (кажущуюся, конечно) попытку заместить героя, говорить за него или вместо него. И всех — за разные степени отклонения от того, что мы склонны считать правдой (и что на самом деле — пляшущая стрелка нашего «не верю», сиюминутной готовности слушать и соглашаться). Джанет Малколм в очень хорошей книжке о Сильвии Плат удивляется неуспеху одной из ее биографий. Автора, Энн Стивенсон, обвинили в недостатке объективности, в том, что — очень грубо говоря — она рассказывает не «как было», а «как считает вдовец», Тед Хьюз, признанный злодей платовского канона. Странно, говорит Малколм, никому не приходит в голову, что именно версия Хьюза, человека, прожившего с Плат целую жизнь, ее первого и главного собеседника, должна бы вызывать у читателей жгучий интерес. Но это, увы, не так: в вуайеристском мире знания, полученные из первых рук, не ценятся, настоящий товар можно добыть только против воли хозяина. Хозяева действуют читателю на нервы уже тем, что закрывают (часто собственным телом) доступ к объекту нашего интереса. Запирают бумаги в архиве (Ариадна Эфрон — до 2000 года, Бродский, согласно завещанию, на полвека). Нанимают и увольняют доверенных биографов, путают текстологов, настаивают на своем, говорят как право имеющие. Это действительно тяжело перенести — тем более что в сердце своем мы давно уже потеснили их и стоим у гроба на равных, вооруженные знанием, интуицией, волей к пониманию. Чего нам недостает (и что в избытке у тех, кто, как это иногда кажется, лезет в объектив, заслоняя то, что никак не удается увидеть) — так это любви.

Мусорные мемуары пишутся глазами и руками нелюбви — достаточной, чтобы взяться за перо. Их питательная почва — чья-то подспудная уверенность в общей низости, в том, что изнанка высокого всегда обернется конфузом и анекдотом. Их слишком легко опознать: они почти никогда не бывают содержательны (и редко далеко уходят от постели). Они доверху набиты бытовыми подробностями и дышат несытой жаждой: выговориться наконец, отвести душу. Но главное, что их выдает, — то, как (как в страшном сне) неузнаваемы те, о ком они говорят. Как у Герштейн: Мандельштам первой книги («Новое о Мандельштаме») иногда бывает похож, Мандельштам «Лишней любви» несущественен, Мандельштам «Надежды Яковлевны» — совсем уже картонный черт на пружинках, базарный мавр Моностатос, рядом не стоявший ни с одним из собственных стихов. Для того чтобы вернуть происходящему утраченный масштаб, достаточно перечитать текст, где он похож всегда, короткие и великие воспоминания человека любящего, ясной Наташи — Натальи Штемпель.

Мертвые ничем не отличаются от живых: к ним липнет все. Никакого срока давности здесь нету, вспомним горбатого короля. «Осип Эмильевич заметил колечко с изумрудом, подсел к ней, попросил показать колечко ему: она сняла кольцо с пальца, и Осип, налюбовавшись изумрудом, надел колечко на палец… себе, поблагодарил девушку и уже собрался уходить. Она потребовала кольцо назад, а он не захотел отдавать, говоря, что это кольцо ему очень нравится, что оно ему идет, что он вообще имеет большее даже право, так как изумруд именно ему, а не ей „больше показан“. Все же кольцо было владелице возвращено, не помню только точных слов В. А. <Мануйлова>, — пришлось ли вмешиваться доброму Максу в эту историю или нет».

Эта классическая, чистопородная сплетня (эхо старинного, песком засыпанного пляжного флирта — «а мы своих кульков не отдадим») запросто приводится в комментарии к свежеизданным запискам Ольги Ваксель в качестве «одного из случаев, нелестно рисующих поэта», — то есть доказательства человеческой недоброкачественности Мандельштама. Сама Ваксель писала о Мандельштаме так: «Я очень уважала его как поэта, но как человек он был довольно слаб и лжив». А он о ней, мы знаем, вот как:

Я тяжкую память твою берегу — Дичок, медвежонок, Миньона — Но мельниц колеса зимуют в снегу, И стынет рожок почтальона.

И в такой асимметрии, как ни странно, можно найти утешение.

№ 42, 15 ноября 2013

Свой всех чужих. Как Бетховена пытались присвоить различные эпохи и направления (Сергей Ходнев, 2020)

Людвиг ван Бетховен — один из тех «вечных спутников», с которыми у любого человека ассоциируется само понятие классической музыки. Его музыку знали, любили и исполняли, кажется, везде и всегда — и всегда переосмысляли и мифологизировали. Для каждой эпохи и каждого направления Бетховен оказывался своей точкой соприкосновения между классикой и современностью и невольно играл главную роль в перипетиях истории.

Бетховен романтиков

В 1810 году Эрнст Теодор Амадей Гофман, сочиняя рецензию на Пятую симфонию Бетховена, превратил ее в программный текст о том, как романтизм воспринимает музыку вообще — не только бетховенскую. Музыка, пишет Гофман, «самое романтическое из всех искусств, пожалуй, можно даже сказать, единственное подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное. <…> Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром». Так или иначе проникнуты романтическим духом и Моцарт, и Гайдн, но все же преимущественным образом этот дух почил именно на Бетховене.

Его художественный мир Гофман описывает с настолько характерной образностью, что это по-своему судьбоносное описание стоит привести целиком: «Инструментальная музыка Бетховена также открывает перед нами царство необъятного и беспредельного. Огненные лучи пронизывают глубокий мрак этого царства, и мы видим гигантские тени, которые колеблются, поднимаясь и опускаясь, все теснее обступают нас и, наконец, уничтожают нас самих, но не ту муку бесконечного томления, в которой никнет и погибает всякая радость, быстро вспыхивающая в победных звуках. И только в ней — в этой муке, что, поглощая, но не разрушая любовь, надежду и радость, стремится переполнить нашу грудь совершенным созвучием всех страстей, — продолжаем мы жить и становимся восторженными духовидцами».

Бетховен, насколько мы знаем, не протестовал против этой цветистости — как не протестовал, разумеется, против того, что его включали в «священную триаду» величайших творцов музыки (Моцарт — Гайдн — Бетховен). Собственно, и мы сейчас ничего против этой «триады» возразить не можем, только зовем эту троицу, в отличие от Гофмана, венскими классиками. Но так ли уж прямо и однозначно связано бетховенское творчество со стихией нарождающегося романтизма — большой вопрос. Тем более что литературно-художественный романтизм 1820-х — это ведь не только Sehnsucht, байронизм, трагический разлад героя-одиночки с миром, исполинская субъективность и укрупненная эмоция. Это еще и уход в зыбкую даль легенд, готики, сакрализованного антиклассического прошлого, который не так уж редко смыкался с сентиментальным верноподданичеством, с сумраком воцарившегося в Европе Священного союза. Что вряд ли нравилось композитору, который все-таки, пусть с мучительными сомнениями и оговорками, мог бы повторить за Гёте: «Классическое — это здоровое, романтическое — это больное».

Однако именно романтизму мы обязаны тем, что Бетховен на правах величайшего из великих вошел в канон западной классической музыки. Что симфония, так или иначе оглядывающаяся на бетховенские образцы, на многие десятилетия стала приоритетным жанром «чистого» композиторского высказывания. Что канонизированным оказался и сам образ (изрядно отретушированный, конечно) Бетховена как идеальной персоны новой эпохи — бунтаря, титана, мыслителя, гордого страдальца, собеседника Вселенной. Доля музыкантов — благоговейно исполнять его волю, доля слушателей — благоговейно ей внимать.

Далеко за пределами австро-немецкого региона — в Америке и в России, в Англии и во Франции — авторитетность именно такого Бетховена ко второй половине XIX века была огромна. Как если бы этого не было достаточно, дополнительную напряженность бетховенскому культу придал Вагнер, видевший в уроженце Бонна своего в художественном отношении непосредственного предка. Бетховен, по Вагнеру, «придал музыке самостоятельную, мужественную поэтическую мощь», открыл слабой и раздробленной Германии горизонты нового искусства, «сумел дать полную свободу самой сути христианской гармонии — этому бездонному морю беспредельной полноты и бесконечного движения». И в конце концов, безнадежно опережая свое время, вывел музыку за ее собственные границы и превратил ее в абсолютное, всеобщее искусство — дело, завершителем которого Вагнер видел себя самого. И для позднего музыкального романтизма вагнеровская рефлексия стала как минимум настолько же определяющей прочтение Бетховена, как и интуиция Гофмана — для раннего романтизма.