Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022

Психотерапевтическая оптика вообще свойственна сериальному жанру: еженедельный ритм, часовые встречи, предельная откровенность разговора, позволительная для платного телевидения, — все это превращает кабельный канал в аналог курса психотерапии. Сценаристам «Сопрано» уединение в кабинете дает идеальную возможность остранения, диалоги Сопрано и Мелфи — как и фантасмагорические сны главных героев — превращаются в драматургический инструмент, который стягивает все шесть сезонов воедино, избавляя от необходимости проложить сточасовой хронометраж сквозным закадровым рассказом (как это, например, было в «Славных парнях»). В кабинете врача главный герой предстает перед зрителем практически обнаженным — он сам объясняет себя, не прибегая к драматургическим костылям, даже камера здесь теряет свою подвижность, покоясь на штативе.

Очевидно, сцены сессий писались людьми, хорошо представляющими себе процесс; все драматурги сценарной группы проходили курс терапии. И, несмотря на иронию психотерапевтической линии (совсем смешно становится, когда на экране появляется фанатеющий по мафиози психоаналитик самой Мелфи в исполнении режиссера Питера Богдановича), сообщество психотерапевтов оценило влияние сериала на аудиторию: на прием к психоаналитикам стали чаще записываться брутальные мужчины, не привыкшие делиться своими проблемами даже с близкими. А уже в 2001 году в продаже появилась книга «Психология Сопрано», сделанная при участии Института современного психоанализа и Американской психологической ассоциации. Позднее и вовсе дошло до абсурда: сценаристов вместе с Лоррейн Бракко пригласили на паблик-ток Американской ассоциации психоаналитиков, от предложения поучать врачей кинозвезда благоразумно отказалась.

Еще один терапевтический элемент шоу — животные в кадре. Целебные встречи с утками, лошадьми, козочками, белочками, котами, даже визит медведя, который появляется у бассейна семейного дома Сопрано натурально в тот самый момент, когда главу клана выгоняет из супружеской спальни жена, — расширяют пространство борьбы за психологическое здоровье не только героев, но и зрителя, вынужденного справляться со стрессом после очередной кровожадной сцены. Насилия авторы «Сопрано» не чураются. Но еще проще стресс заесть.

Сериал как социология

Покидая тихую заводь психотерапевта, Тони неизбежно оказывается в хитро устроенном обществе, которое структурировано взаимоисключающими законами и традициями: американским уголовным правом, мафиозным кодексом чести, родственными обязательствами, национальными и семейными обычаями. Авторы «Сопрано» тратят огромную часть хронометража, чтобы описать механику экономики и социума, в которых выживают и зарабатывают члены клана Сопрано. «Дерьмо стекает вниз, деньги поднимаются наверх» — так работает эта пирамида в целом, но, когда доходит до частностей, впору усмехнуться: эти гангстеры слишком много суетятся, чтобы преуспевать. И все равно ведь не хватает! Бригадир Поли (Тони Сирико) вырезает скидочные купоны из газеты, которую раздают в супермаркете, а за ножницы идет борьба в офисе при мясной лавке. Ножницы всем нужны, а на дереве они не растут.

Жизнь гангстера в современной Америке нелегка. Особенно если этот гангстер, как Тони и его дружки, брезгует торговать героином или оружием, предпочитая собирать дань с профсоюзов, крышевать лавки и вести подпольные игры. Легендарные времена Копполы-Корлеоне прошли. Минули и блистательные семидесятые, описанные Скорсезе в «Славных парнях». Мафия — уходящая натура. Отлично это демонстрирует боковой сюжет ближе к финалу сериала, когда пара подчиненных Сопрано пытаются получить дань с появившейся в районе сетевой кофейни. Обычные угрозы не действуют на новый бизнес: что толку бить витрину, если забегаловкой управляют из головного офиса в Сиэтле? Сетевой бизнес в извлечении прибыли эффективнее мафии. Гангстеры сваливают из кафетерия со словами: «Кранты малому бизнесу».

«Сопрано» пропитан ощущением острого кризиса традиционных социальных институций: семьи, мафии, да и государства (этому посвящены последние три сезона «Сопрано», выходившие после 11 сентября 2001 года). Собственно, с этой мыслью — о неизбежности и принятии перемен — Тони и приходит в первой серии в кабинет психоаналитика: «Мне сорок, и, кажется, лучшее уже позади». Презирая утешительную голливудскую драматургию, стремящуюся развязывать узелки и избавлять своих зрителей от острых конфликтов, Дэвид Чейз выстраивает «Сопрано» на конфликтах нерешаемых: смерть — это еще неплохой финал, а что насчет старости или болезни? Пожалуй, ни один сериал так остро не высказывался о третьем возрасте. Деменция матери Тони Ливии (Нэнси Марчанд), старческое слабоумие дяди Джуниора (Доминик Кьянезе), смерть от рака легких в тюремной больнице Джонни Сэка (что-то не вспоминается другого фильма, где показывали бы, как медбрат перестилает простыни под смертельно больным человеком, причем в роли медбрата — режиссер Сидни Поллак) — можно выглядеть достойно в классическом голливудском фильме или мафиозной разборке, но жизнь подкидывает ситуации, в которых просто невозможно найти правильное решение и нужно просто это принять.

Сериал как литература

Расхожая мысль: хороший современный сериал похож на большой роман. Но на какой роман похож «Клан Сопрано»? Вряд ли можно сравнить работу десятка сценаристов под руководством Дэвида Чейза хоть с одним большим классическим текстом. Более того, «Сопрано» ясно демонстрирует, как возникает сегодня сложный сериальный нарратив, который — так уж устроено телевизионное производство — никогда не планируется целиком от начала и до конца. Мы живем в мире, где сценарии редко превращаются в пилотные серии, а пилотные серии редко разрастаются в сезоны. Поэтому самые эффектные шоу растут наподобие куста — во все стороны сразу.

«Сопрано» на стадии пилота был историей конфликта гангстера средних лет со старшим поколением — матерью и дядей, который вдруг решает убить племянника. После разрешения этого конфликта в финале первого сезона два главных героя фактически выбыли из игры, и для продолжения истории во втором сезоне Чейзу пришлось вводить новых персонажей, которые потянули за собой другие истории, прирастающие боковыми линиями. Как в большом романе, у некоторых героев «Сопрано» по несколько сюжетов одновременно. Тони одновременно может конфликтовать с дядей, выяснять отношения с любовницей, тосковать по улетевшим уткам, мириться с другом, ссориться с женой Кармелой (Иди Фалко), которая может переживать платонический роман с местным пастором, строить дом, беситься из-за мужа или детей. Даже крошечные герои в «Сопрано» не исчерпываются одной сюжетной дорожкой.

Но самое интересное то, что эти дорожки часто никуда не ведут. В «Сопрано» полно таких сюжетов, классический пример — серия про попытку убийства русского бандита, когда два гангстера, Поли и Крис (Майкл Империоли), полфильма замерзают в заснеженном лесу. Тони спасает своих подчиненных, но зрителю так и не удается ничего узнать о судьбе жертвы. Что случилось с русским? Как он ушел от преследователей? Жив он или мертв? Наверное, эту историю можно было бы развить, если бы сериал продолжался на пару сезонов дольше, но вряд ли стоит искать ответы на эти вопросы сегодня. Особенно зная, как именно закончился финальный сезон — не традиционной точкой и не пафосным многоточием, а буквально ухнув в затемнение, оборвавшись на полуслове. В литературе что-то подобное проделывал, пожалуй, только Лоренс Стерн в «Сентиментальном путешествии по Франции и Италии». Манеру сюжетостроения и изложения Дэвида Чейза вполне можно назвать стерновской и в том, как он скачет с предмета на предмет, с сюжета на сюжет в попытке объять необъятное, и в том, как ирония смягчает брутальное насилие, а высокая драма, в свою очередь, купирует смешки, и в том, как он одергивает сам себя, не желая никаких внятных финалов: «В жизни так не бывает, не все истории заканчиваются, нельзя взять и повязать ленточку на всем, что тебе попадется, и сказать: ну вот, конец!» — говорит Чейз в одном из своих интервью.

Сериал как история

Драматургия, привитая «Клану Сопрано» сценаристами, помогла сериалу влиться в нарратив глобальной реальности. В конце концов, одной из тем шоу поначалу был закат большой истории: возвращаясь домой, Тони расслаблялся с полкило пломбира и каналом History, медитируя под рассказы о Роммеле, Гитлере, вторжении союзников на Сицилию и прочих делах минувших дней и мечтая по возможности избежать тех подвигов, которыми прославились его отцы и деды, — он не хочет воевать с соседями или загреметь за решетку по какому-нибудь большому делу (за это его презирают гангстеры старой школы). Растворение большой истории в рутине современности, избавленной от глобальных противостояний, — важная тема девяностых, поверивших Фукуяме.

Но у истории были другие планы. В 2001 году, после падения башен-близнецов в Нью-Йорке, сериал взял неожиданно длинную паузу и в четвертом сезоне вернулся к зрителям уже другим. Первым делом, конечно, обратили внимание на начальные титры. Как все помнят, титры «Сопрано» представляют собой задокументированную на 16-миллиметровую камеру поездку Тони Сопрано из большого Нью-Йорка домой — в Джерси. Кино начинается во тьме тоннеля Линкольна, из окна машины видны портовые сооружения Ньюарка, статуя Свободы, заходящие на посадку самолеты ближайшего аэропорта, в зеркале заднего вида торчат небоскребы ВТЦ. К осени 2002-го кадры с башнями-близнецами, конечно, заменили. Метраж заняли крупные детали какого-то моста, безликая автострада. Это было похоже на типичное вытеснение травматичного воспоминания — классический для «Сопрано» сюжетный ход. Был человек, и нет человека. Прореху, оставленную в ткани реальности, попросту нечем заполнить. Интересно, что об 11 сентября в «Сопрано» почти не разговаривают: ни дома, ни у психоаналитика, ни в гангстерской конторке над мясной лавкой. А если и говорят, то только в духе чистой прагматики: как бы подготовиться к будущей катастрофе, подстраховать себя — Тони перепрятывает наличку в ведре с кормом для уток, Кармела требует от него открыть трастовый счет, чтобы быть уверенной в том, что будущее не приготовит новых сюрпризов. «Черный лебедь» осеняет всех своими крылами.