Очерки теории искусства

Следовательно, изменение и ликвидация базиса действительно влечет изменение и ликвидацию его художественной надстройки, но не в механическом смысле. Ликвидация надстройки вместе со своим базисом для искусства означает не физическое уничтожение, а только историческую невозможность, а стало быть, и ненадобность буквального воспроизведения старых художественных форм, старой системы отношения искусства к обществу в новых исторических условиях.

Эта старая система умирает вместе со своим базисом. Ошибочной представляется нам та точка зрения, которая, отрицая надстроечный характер искусства, забывает, что художественные взгляды общества, так же как и его философские взгляды, представляют собой не просто чисто субъективное выражение определенного социального интереса, но являются формами объективного отражения действительности.

Несомненно, что по своему происхождению идеал гармонически развитого человека греческой классики органически связан с рабовладельческим строем, обусловлен классовым мировоззрением. Это была единственно исторически возможная форма познания действительности, но объективное содержание классического искусства, благодаря которому оно дожило до нашего времени, имеет своим источником правдиво познанную действительность. В произведениях греческого искусства отражены важные стороны объективной истины о сущности человека, а эта истина, по смыслу диалектико-материалистической гносеологии, безразлична к классам, к характеру строя.

На этом и покоится возможность прогрессивного развития искусства, возможность наследования творческих достижений предшествующих эпох. Но каждая из этих эпох исторически неповторима, ибо исторически неповторим уклад материальной жизни общества, на котором возникает общественное сознание.

Приглядимся к тому, как осуществлялось освоение классического наследия у нас уже в условиях начавшегося строительства новой социалистической культуры. В этом процессе сохранение, изучение, освоение, развитие искусства прошлого играло огромную роль. Владимир Ильич Ленин неоднократно подчеркивал необходимость осваивать наследие, опираться на него, развивать его. Но это совсем не означало простого сохранения старого, старой художественной системы, сложившейся в буржуазном обществе. Речь шла о наследовании и развитии всего ценного, что в сфере искусства создано было до того человечеством, прежде всего традиций русского прогрессивного, демократического искусства. Все то, что было в русском искусстве живого, демократического и социалистического, осваивалось пролетариатом как наследие.

Речь шла о том, чтобы развивать, продолжать это передовое, прогрессивное русское искусство. Утверждая, что социалистический реализм является новым качеством реализма в искусстве, мы ни в какой мере не отрицаем, наоборот, подчеркиваем органическую и неразрывную связь его с реализмом прошлого.

Прямыми предшественниками социалистического реализма в области искусства являются наши великие художники Перов, Крамской, Верещагин, Репин, Суриков, Серов и многие другие.

Но в каком же тогда смысле произошла ликвидация старой надстройки над буржуазно-помещичьим базисом старой России, если иметь в виду искусство?

В предреволюционной России мы ясно различаем две основные художественные тенденции, определяемые существованием в тех условиях двух культур: передового, прогрессивного, демократического искусства, реалистического по характеру, и искусства упадочного, декадентски-формалистического.

В области изобразительного искусства начала XX века такие мастера, как Касаткин, Архипов, Малютин и другие, являлись художниками, в той или иной мере хранившими великие традиции реализма, и поэтому их творчество органически вошло затем в развитие реалистического советского искусства.

Но, с другой стороны, имели место, как неотъемлемая особенность надстройки над буржуазно-помещичьим обществом, всякие декадентские, формалистические направления в искусстве. Они иногда тормозили, мешали творческому развитию даже крупнейших мастеров реалистического искусства. Многие из живописцев-реалистов отдали дань модернизму и импрессионизму. Среди них В. Серов, Архипов, Грабарь и ряд других. Даже такой гигант реалистического искусства, как К. С. Станиславский, в эпоху реакции, после подавления революции 1905 года, отдавал временами известную дань декадентству и формализму. Это, разумеется, не составляло сущности его искусства, но было исторически обусловлено воздействием реакции и, в конечном счете, определялось социальными условиями.

Ломка старой надстройки в области искусства после Великой Октябрьской революции прежде всего означала ликвидацию всех форм зависимости искусства «от денежного мешка», установление новых взаимоотношений между искусством и народом, искусством и государством. Обнаруживавшееся в старом искусстве наличие двух культур в национальной культуре России с течением времени было уничтожено, и искусство стало плотью от плоти, костью от кости народа, что не могло не сказаться на всей системе художественных взглядов, не могло не определить развития и победы социалистического реализма, как качественно нового творческого метода советского искусства.

А для этого в первую очередь было необходимо уничтожение всех препон, препятствий, которые мешали и тормозили развитие прогрессивных реалистических тенденций, уничтожение возможности для господства формалистических направлений. Благодаря политике партии и советской власти получили широчайшие перспективы для своего развития лучшие традиции реалистического искусства.

Так, ликвидация старой надстройки и возникновение надстройки новой, соответствующей новому, социалистическому базису, обеспечили новый расцвет всему прогрессивному, что было заложено в классике и чему мешал, что ограничивал старый общественный строй.

На этом примере ясно видно, что смена одной исторической эпохи развития искусства другой в порядке ломки старой надстройки не отменяет, а, наоборот, предполагает развитие прогрессивных тенденций старого искусства. Но смена эта наполняет старую традицию новым содержанием, обогащает ее, возникают новые художественные взгляды, органически связанные с новыми общественными потребностями. И именно благодаря этому искусство получает возможность в новых условиях осуществлять свою основную общественную функцию.

И. В. Сталин пишет: «Надстройка порождается базисом, но это вовсе не значит, что она только отражает базис, что она пассивна, нейтральна, безразлично относится ж судьбе своего базиса, к судьбе классов, к характеру строя. Наоборот, появившись на свет, она становится величайшей активной силой, активно содействует своему базису оформиться и укрепиться, принимает все меры к тому, чтобы помочь новому строю доконать и ликвидировать старый базис и старые классы.

Иначе и не может быть. Надстройка для того и создаётся базисом, чтобы она служила ему, чтобы она активно помогала ему оформиться и укрепиться, чтобы она активно боролась за ликвидацию старого, отживающего свой век базиса с его старой надстройкой. Стоит только отказаться надстройке от этой её служебной роли, стоит только перейти надстройке от позиции активной защиты своего базиса на позицию безразличного отношения к нему, на позицию одинакового отношения к классам, чтобы она потеряла своё качество и перестала быть надстройкой».

Эта глубокая характеристика общественной роли надстройки дает нам в руки ключ для понимания функции искусства в обществе. Раз возникнув, искусство становится величайшей активной, преобразующей силой. В этом и заключается общественная сущность искусства, в этом смысл его исторического существования, ибо оно никогда практически не бывает и не может быть, хотя реакционные теоретики и пытаются это прокламировать, искусством для искусства. Иными словами, искусство никогда не бывает безразлично к судьбе своего базиса, к судьбе классов, к характеру строя.