Очерки теории искусства
Шрифт:
Вот почему необходимо подчеркнуть, что термин «народность искусства» надо употреблять как научный термин, а не просто как комплимент великим художникам.
Итак, в чем же суть вопроса о народности искусства? Очевидно, говоря о народности Пушкина, с одной стороны, и о народности сказки с другой, мы имеем в виду какие-то две грани проблемы.
Дело, по-видимому, в том, что здесь смешиваются два несовпадающих понятия. Народными мы именуем две разные категории художественных явлений, которые нуждаются прежде всего в их терминологическом разделении. Одно дело, когда мы говорим о народности искусства в том смысле, что оно непосредственно обслуживает угнетенные массы народа и ими же непосредственно создается, другое дело, когда мы говорим об искусстве, связанном с господствующими классами, которое в силу тех или иных исторических причин осознает интересы народа, осознает прогрессивные пути развития нации, объективно служит прогрессу народа. Говоря о народности творчества Баженова, скажем, в его проекте Кремлевского дворца, мы не имеем в виду утверждать, что в этом проекте прямо и непосредственно отразились идеи и стремления крепостного крестьянства второй половины XVIII века, осознавшего противоположность
Другая сторона вопроса заключается в том, что хотя архитектура одно из наиболее общественных искусств и постольку доступна восприятию относительно широких народных масс, дворцовое строительство Баженова (например, в Царицыне) непосредственно предназначено для дворянского общества, а не для крестьян.
Очевидно, стало быть, что народность творчества Баженова имеет другое содержание, или, говоря точнее, другое выражение содержания, чем народность искусства мастера-плотника, рубившего избы для крепостных мужиков.
Искусство Баженова, являясь народным, не перестает быть дворянским. Однако поскольку в условиях феодального общества дворянство заведует производством, отражение вопросов общенационального развития совершается в недрах дворянской культуры, передовые представители которой оказываются последовательными выразителями освободительных идей своей эпохи. Достаточно вспомнить дворянского революционера Радищева. Народность таких художественных явлений в том как раз и состоит, что они отражают поступательное развитие общества в его наиболее передовых, ведущих в будущее проявлениях, тем самым отражая и интересы народа.
Внести ясность в вопрос, думается, возможно, исходя из анализа указанного выше факта духовной экспроприации народа, происходящей вместе с разделением общества на классы. Духовная экспроприация народа неизбежно должна была лишить народ тех художественных сокровищ, которые он сам создавал или которые создавались на базе его труда. Он имел на эти сокровища полное право, но был их лишен вследствие классового угнетения.
Начиная уже с раннеклассовых обществ и чем дальше, тем резче, история развития искусства в классовом обществе в большей или меньшей степени дает нам картину как бы двух художественных потоков, которые все время взаимодействуют между собою, но все же более или менее отчетливо различаются. Во-первых, это собственно искусство народа, то, что мы называем народным творчеством. Вытекая из фольклора еще родовой эпохи, этот поток развития искусства благодаря экономическому и социальному положению эксплуатируемых классов имеет ту особенность, что эволюционирует он очень медленно, заторможенно, удерживает древние образы и формы. Он дает очень глубокие, сильные и цельные художественные произведения, но они в большинстве случаев несут на себе печать простонародной наивности и известного архаизма.
Известно, что в северной крестьянской вышивке чуть ли не до нашего времени сохранились образы, восходящие к седой древности, — образ «богини — матери земли», «древа жизни» и т. д. Для вышивальщицы XIX века образы эти, конечно, утратили давно свой первоначальный смысл, но показательно, как народный художественный опыт хранит поэтические образы фольклора дофеодальной эпохи.
Неверно, конечно, сводить к этим архаическим переживаниям народное искусство нового времени. Оно создало множество новых образов и форм, отражающих новые условия жизни угнетенного крестьянства. Но все же крестьянская живопись остается во многом архаической. Отметим, в частности, что она не создала реалистически трехмерного, сложно-повествовательного изображения. Великое счастье, что вплоть до XIX века дошли русские былины — творчество, сложившееся к XI веку. Это счастье не только для фольклористов. Огромная эстетическая ценность этого искусства — свидетельство одаренности и мудрости народа, который сумел под гнетом тяжелой эксплуатации в течение столетий сохранить ее, не только не растратив, но и приумножив. Но, как бы высоко ни ценили мы русский фольклор, если бы русский народ жил до XIX века в своем литературном развитии только былинами, сказками и песнями, а в своем изобразительном искусстве — резьбой или росписями прялок, вряд ли это могло бы явиться свидетельством богатейшего художественного развития народа, развития, отмеченного в действительности именами Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, Некрасова, Щедрина, Иванова, Крамского, Репина, Сурикова и других великих русских художников. История искусства в классовых обществах развивается так, что наряду с этим простонародным (в основном крестьянским), как мы условно будем его называть, потоком искусства существует другой, который также, в конечном счете, будучи порожден деятельностью народа, его историческим творчеством, вместе с тем у трудящихся классов в основном экспроприирован и поэтому неизбежно поставлен в противоречивые условия существования. И основное противоречие развития искусства с этой точки зрения заключается именно в том, что в искусстве, связанном с господствующими классами, развиваются часто такие явления, такие стороны, которые далеко выходят за пределы идеологии господствующего класса. Причина этого заключается в следующем: «В каждую эпоху,— указывали Маркс и Энгельс, — мысли господствующего класса суть господствующие мысли, т. е. тот класс, который представляет собой господствующую материальную силу общества, есть в то же время и его господствующая духовная сила. Класс, имеющий в своем распоряжении средства материального производства, в силу этого располагает и средствами духовного производства, так что благодаря этому ему в то же время в общем подчинены мысли тех, у кого нет средств для духовного производства».
Господствующий класс, таким образом, имеет возможность располагать талантами, выходящими из народа, ставя их себе на службу, как это случалось с крепостными мастерами XVIII века. Во всяком случае, этому «ученому», как его назвал А. А. Жданов, искусству даны все материальные возможности существования,
ему обеспечены и широта духовного развития и культурные традиции и т. д. Все положительное, что создается разделением труда, используется именно этим искусством, и в нем происходит основной процесс художественного развития, постоянного поступательного движения вперед.Если народное творчество меняется в своих формах, то, как сказано, эти изменения медленны и постепенны. Достаточно бросить взгляд на эволюцию крестьянского искусства в течение XVIII—XIX веков. В известной мере, народное творчество не знает взрывов в своем развитии и движется вперед путем медленной и постепенной эволюции. Напротив, в «ученом» искусстве происходит бурный процесс развития, отражающий эволюцию всего общества в целом, смену базисов, коренные изменения в характере строя.
Искусство, которым материально и в известном смысле духовно владеет господствующий класс, является отражением, причем часто более богатым и сложным, чем собственно народное творчество, всего развития общества. Оно вынуждено отвечать на коренные вопросы жизни, хотя, конечно, отдельные мастера дают нам свои ответы с разных классовых позиций. В творчестве Кипренского и Венецианова, Брюллова и Иванова жизнь русского народа в первой половине XIX века отразилась гораздо более полно и многогранно, чем в крестьянской резьбе или в росписях туесков или донцев. Но сама эта жизнь, ее содержание — борьба между классами. Стало быть, так или иначе, «ученое» искусство должно отразить в себе и жизнь народа, его интересы и стремления. Идеология, в том числе и художественная, есть отражение материальной жизни общества.
Но подчеркивая классовый характер идеологии в классовом обществе, мы не должны понимать его механистически. Идеолог, в том числе и художник, совсем не отражает бытие только «своего класса», но всего общества.
Наличие самой обостренной борьбы классов не должно заставлять нас забыть о единстве общества. Классы данного общества, несмотря на решительную противоположность их интересов, есть классы одного общества. Поэтому идеолог, рассматривая явления с определенных позиций, все же осознает судьбы всего народа. Всякий социальный или экономический конфликт, касающийся общества в целом, затрагивающий, хотя и с разных сторон, все классы, получает свое отражение в общественном сознании, в различных идеологических формах, в которых люди осознают этот конфликт и ведут с ним борьбу. В зависимости от социального содержания идеологии, она стремится либо способствовать разрешению конфликта, либо тормозить его разрешение. В первом случае мы имеем дело с прогрессивными идеями, в частности художественными, во втором — с консервативными. Художественная идея прогрессивного класса отражает интересы народа, поскольку интересы этого класса в той или иной форме связаны с интересами всех угнетенных классов. Когда Кипренский дал героически благородное представление о личности его класса, в большой мере определившееся войной 1812 года и стремлениями передовой, революционно настроенной части дворянства, то это соответствовало общенародным интересам, являлось выражением народности. Иными словами, можно сказать, что художник господствующего класса народен в ту меру, в которую он отражает реальный конфликт в жизни народа, предлагая при этом передовое его решение. Ограниченная сторона искусства господствующих классов часто обнаруживается в том способе, с помощью которого оно борется с соответствующим общественным конфликтом. В полных драматической борьбы рельефах алтаря Зевса в Пергаме впервые с могучей силой отразился трагический конфликт господства и рабства, существовавший в античности. Народность Пергамского алтаря в том, что его мастер сумел показать могучую страсть дерзкого возмущения порабощенных и трагическую безысходность их борьбы, но он становится напыщенно холодным в чисто рабовладельческом апофеозе торжества установленного порядка.
Таким образом, в «ученом» искусстве отражается и раскрывается в той или иной мере вся история народа.
Рельефы Пергамского алтаря.
Но тут возникает вопрос: каковы же взаимоотношения между понятием классовости искусства и понятием народности искусства, ибо нет никакой идеологической деятельности в классовом обществе, которая не была бы классовой.
Несомненно, что искусство в классовых антагонистических обществах всегда является классовым, хотя его социальная принадлежность может выразиться в очень сложных, трудно анализируемых формах. Но так или иначе искусство всегда выступает как могущественное и активное орудие классовой борьбы. В соответствии с общими закономерностями надстройки искусство не может быть безразличным к классам, к характеру строя. Оно всегда оказывается отражением и оценкой прежде всего общественной действительности с точки зрения того или иного класса. Однако конкретные формы, в которых обнаруживается классовая принадлежность «ученого» искусства, — очень разнообразны. В этой связи необходимо внести одно существенное уточнение.
История до сих пор всегда была историей борьбы классов, и искусство никогда не было безучастным свидетелем этой борьбы. Но классовая борьба в истории человечества имеет чрезвычайно многообразный характер. Историк всегда обязан в любых формах проявления общественной борьбы раскрывать столкновения различных классов, уметь вышелушить из сложного многообразия фактов это основное содержание социального процесса. Но это не значит, что борьба классов в реальной истории совершается всегда в обнаженной форме. Классики марксизма-ленинизма неоднократно указывали на то, как сложно обнаруживали себя классовые антагонизмы, классовая борьба в предшествующем развитии общества. Мы знаем эпохи максимального напряжения классовой борьбы, эпохи, когда враждебные классы резко противостоят друг другу, когда столкновения этих классов неизбежно разрешаются революцией. Но мы знаем эпохи, когда классовые противоречия оказываются не столь отчетливо развитыми или, строже говоря, не столь отчетливо обнаруживаются.