Очерки теории искусства

Как мы видели в предыдущем очерке, реалистическое искусство в принципе есть искусство, способное революционизировать общественное сознание. Правдивое изображение действительности способствует передовым общественным силам в осуществлении их исторического дела. Исторически конкретная форма реалистического искусства определяется социальными условиями времени, теми задачами, которые стоят перед прогрессивным общественным сознанием в соответствии с самыми главными, ведущими проблемами эпохи.

В период, когда в Италии в крупных ремесленно-торговых городах были созданы некоторые предпосылки для уничтожения феодализма и утверждения нового, капиталистического порядка, когда стояла задача всесторонней критики феодальных отношений и смелого утверждения идей свободы, счастья человечества, реалистическое искусство стало могучим орудием борьбы с отживающими общественными отношениями. Реализм Возрождения отчетливо обнаруживает свою органическую связь с самыми передовыми движениями века.

Возьмем другой пример. В России во второй половине XIX века главным вопросом был вопрос об уничтожении крепостничества и всех его остатков, о последовательно демократическом переустройстве страны. Реалистическое искусство этого времени в России, часто вопреки идейным установкам того или иного художника, способствовало борьбе за демократию. Не только Некрасов и Салтыков-Щедрин, не только Толстой, выразивший и «рассудок» и «предрассудки» крестьянской демократии, но и либералы Тургенев и Гончаров своим искусством и как раз в меру его правдивости помогали делу демократического преобразования России. Сам Гоголь по своим политическим взглядам никогда не был революционным демократом, но еще Белинский с огромной глубиной и блеском показал, что правда жизни в произведениях великого реалиста — острейшее орудие критики крепостнических порядков, и притом такой критики, которая объективно входит в русло последовательно демократического направления общественной мысли.

Вот почему реализм в русском искусстве XIX века, как бы он ни выражался конкретно, в конечном счете служил делу демократического преобразования страны. Это и дает нам право именовать реализм XIX века демократическим, хотя среди его представителей было не так много людей, прямо разделявших идеи революционных демократов.

В свете этих особенностей отношения реалистического художественного метода к важнейшим задачам времени мы можем уяснить себе некоторые новые стороны проблемы социалистического реализма в целом, и в частности связи его с реализмом прошлого. Когда в России начинает формироваться социалистический реализм? Тогда, когда в самой русской действительности во всю ширь и силу встал вопрос не только о демократическом, но и о социалистическом пролетарском освободительном движении. В. И. Ленин подчеркивал значение романа Горького «Мать» для осознания рабочими своего исторического дела. Развитие искусства социалистического реализма, овладение этим методом со стороны все новых групп художников знаменовали процесс укрепления связи искусства с борьбой за социализм. Естественно, что этот процесс начинает итти все более быстро после Великой Октябрьской социалистической революции, когда в результате первой всемирно-исторической победы социализма были сломаны, уничтожены основные социальные барьеры, разделявшие искусство и народные массы, поднявшиеся на борьбу за построение социализма.

Если в XIX веке реалистическое искусство служило делу демократического переустройства России, то теперь оно начинает служить делу социализма. Существует неразрывная, органическая связь реалистического искусства прошлого и искусства социалистического реализма. На наш взгляд можно сказать, что (по крайней мере в начале развития) это те же реалистические формы искусства, но в новых исторических условиях. В русской живописи эта особенность исторического развития ясно может быть прослежена на творчестве Н. А. Касаткина. Один из последовательнейших продолжателей дела первого поколения передвижников в 1890-х годах, он стал в советское время одним из основателей искусства социалистического реализма. Недаром АХРР, ставшая колыбелью социалистического реализма в живописи, явилась даже организационно прямой наследницей передвижничества.

Конечно, уже в ахровских картинах есть новые черты по сравнению с произведениями русских реалистов XIX века. Эти новые черты обусловлены новой исторической реальностью. Передвижники не могли наблюдать и писать народ, сбросивший с себя оковы эксплуатации и с воодушевлением строящий новую жизнь. Но при всем том эти новые черты не только не снимают неразрывной связи ахровского реализма с передвижническим, но они и проявляются прежде всего в меру верности ахровцев лучшим традициям демократического реализма.

Эта связь советского искусства с классической традицией обнаруживается явственно не только на первых порах развития советского искусства, но и в гораздо более зрелую его пору. Разве не очевидна связь метода послевоенных бытовых картин Ф. Решетникова, С. Григорьева и других художников с передвижническим жанром? Основа различия в том, что там реалистический метод был прежде всего направлен на критику всех и всяческих буржуазно-крепостнических устоев, на прославление борьбы народа против самодержавия и капитализма, а ныне он служит делу социализма, делу коммунистического воспитания советского народа.

Следовательно, дело состоит совсем не в том, чтобы находить действительные или мнимые несходства метода советского искусства и метода классиков (в этом корень многих ошибок, в том числе, как было сказано, и автора этих строк), а в том, чтобы изучать, как метод классиков становится основой, исходным пунктом борьбы передового советского искусства за социализм. «Догоняние» классиков, о котором говорил А. А. Жданов на Совещании деятелей советской музыки, и есть процесс овладения высотами реалистического метода во всем его богатстве, достигнутом в прошлом, с тем, чтобы, только прочно утвердившись на этой основе, двигаться дальше.

Таким образом, задача критики состоит не в том, чтобы «открыть», насколько советский портрет не похож на портрет Репина или в чем наш пейзажист должен избегать уроков Саврасова и Левитана, а как раз в обратном: в изучении способов, форм применения метода классиков к практическим задачам строительства социалистической художественной культуры.

Лишь на этой базе возможно дальнейшее развитие реалистического метода, развитие, идущее от реальной практики жизни. Основа основ реалистического метода в нашу эпоху заключается в том, что теперь правдивое изображение жизни отвечает коренным интересам народов, борющихся за коммунизм. Социалистическое строительство нуждается в правдивом осмыслении действительности. И наоборот, правдиво-реалистическое изображение жизни, иногда даже вопреки намерениям автора, служит делу социализма. Замечательный пример этого указан И. В. Сталиным в его «Ответе Билль-Белоцерковскому» по поводу «Дней Турбиных» Булгакова.

Один из пороков рапповского схематизма заключался в том, что рапповцы ставили под сомнение идейный смысл и объективное значение правдивого изображения жизни. Рапповские горе-теоретики, опошляя и извращая партийное требование к художникам — овладевать самыми передовыми идеями века — идеями марксизма-ленинизма, — противопоставляли воспроизведение действительности в искусстве идейности художника. Это было извращением основ марксистско-ленинского понимания сути реализма, поскольку мы не можем оторвать партийность искусства от правдивого отражения жизни.

Рапповские схематики на основе своего извращенного, уродливого понимания «партийности» призывали бороться со всеми художниками, которые не подходили под сочиненные ими искусственные мерки «пролетарской идеологии». Вследствие этого на деле рапповцы тормозили развитие реализма в советском искусстве.

Партия же всегда учила ценить реалистичность произведения искусства, даже в том случае, если художник, вопреки своим неверным или даже порочным субъективным установкам, отражал действительность в той или иной мере правдиво. Так, критикуя рапповцев, И. В. Сталин указывал в свое время на необходимость оценки произведения искусства по существу: «Что касается собственно пьесы «Дни Турбиных», то она не так уж плоха, ибо она даёт больше пользы, чем вреда. Не забудьте, что основное впечатление, остающееся у зрителя от этой пьесы, есть впечатление, благоприятное для большевиков: «если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав своё дело окончательно проигранным, — значит, большевики непобедимы, с ними, большевиками, ничего не поделаешь». «Дни Турбиных» есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма.

Конечно, автор ни в какой мере «не повинен» в этой демонстрации. Но какое нам до этого дело?».

Разумеется, порочные идейные установки Булгакова отразились в его пьесе, но главное, как указывает И. В. Сталин, в том, что писателю удалось в известной мере правдиво показать непобедимость большевиков, революции.

Советскому искусству для воспитания людей в духе коммунизма нужна правда. Прежде всего правда. Недаром партия ведет упорную борьбу со всеми проявлениями формализма. Ведь формализм — искажение жизни. Изображая жизнь правдиво, в типических образах, в существе ее содержания, советский художник тем самым показывает смысл происходящего, помогает разбираться в действительности, и это является сильнейшим воспитательным средством.