Очерки теории искусства

Реалистическое преувеличение, заострение типического образа сосредоточено вокруг задачи как можно ярче, богаче, жизненно убедительнее обнаружить перед зрителем внутреннюю сущность изображаемого. Поэтому все «красноречивые» моменты самой жизни здесь неразрывны с содержанием, и любая деталь убедительна в ту меру, в какую она несет в себе это содержание.

С этой точки зрения все элементы формы в искусстве, например в живописи — пространственное решение, цвет, пластика, ритм и т. д., — отнюдь не условные приемы «художественной выразительности», «знаки», отвечающие определенным мыслям и чувствам, а средства, с помощью которых живописец только и может сделать типическое, сущность вещей наблюдаемой непосредственно, то есть наглядной, потому что это — качества самой действительности, без которых немыслимо ее конкретное бытие, ее реальная плоть. Воспроизведение этих качеств, сторон действительности есть одно из условий создания образа, в котором до конца понятны и выразительны ситуация и характер. Так, мы еще раз убеждаемся в неразрывной связи идейности и мастерства, в их единстве. Создание типического образа, то есть образа, с наибольшей полнотой выражающего суть явления, идею и потому опирающегося на наиболее сильное и полноценное раскрытие неповторимой яркости данного человека, данного события, данных обстоятельств, требует органического слияния общего и единичного, идеи и формы.

Типический образ — познанная художником действительность. Но познанное выступает в нем как предмет непосредственного наблюдения, поэтому сущность в образе выражается через единичные явления, доступные непосредственному опыту. Однако художник не просто переносит в образ свои чувственные восприятия, впечатления, не просто копирует действительность, он выявляет сущность и для того преувеличивает, заостряет, усиливает или ослабляет и т. д.

В результате художественное изображение не есть имитация самой натуры, жизни. «Плоть вещей» в действительности и «плоть вещей» в искусстве существенно различны. В первом случае явления эти существуют сами по себе и могут лишь стать предметом познания со стороны человека. В плоти художественного образа — не только наблюдаемая действительность, не только кусок живой жизни, но в нем, в этом куске жизни, — человеческая мысль, суждение, приговор.

То, что реалистический художественный образ включает в себя приговор об изображаемых явлениях жизни, — его неотъемлемое внутреннее качество. На это важнейшее обстоятельство мы уже выше указывали. Сейчас необходимо это еще раз подчеркнуть, обратив внимание на то, что художественное преувеличение, заострение и есть способ вынесения такого приговора.

Федотовский аристократ мог бы производить (и желал производить всеми силами) вполне благопристойное впечатление. Но, заостряя ситуацию, показывая кусочек черного хлеба на изысканном столике красного дерева, «вспугивая», как охотник дичь, своего героя в момент, когда он ни перед кем не ломает комедии, Федотов сразу обнажает натуру недалекого, мелкого человечишки, и он, показанный полно и ясно, становится для нас смешон и противен.

П. Федотов. Завтрак аристократа.

Но замечательно то, что негативный образ должен тоже быть прекрасным, как художественное произведение. Так, прекрасны изображения Хлестакова или протодьякона, хотя и тот и другой показаны художниками как безобразные в жизни люди. Это и есть то, что Гоголь называл возведением любой шельмы в перл творения. Заостряя образ, преувеличивая его внешнюю выразительность, художник беспощадно обнажает истинную сущность фальшивого человека, нередко скрытую под внешне благопристойной маской. Особое значение имеет тот факт, что есть важное различие в формах раскрытия сущности положительного и отрицательного персонажа. Положительный герой и в жизни не нуждается в том, чтобы выглядеть не таким, каким он является на самом деле, и потому здесь задача художника — заострение тех черт образа, которые в его внешнем облике наиболее полно соответствуют внутреннему. Отрицательный персонаж в действительности нередко вынужден надеть на себя нравственную маску. «Милейший» Павел Иванович Чичиков должен стараться быть для всех именно таким. Поэтому здесь задача реалистического преувеличения в том, чтобы срывать эти нравственные маски, разоблачать смехом, сатирой, гневным обличением. В реалистическом изображении скрытая подлость не может спрятаться от взоров людей, преступность показана всему миру. Так художественное изображение становится победой над злом. Правдивым изображением фальшивого человека мы эстетически наслаждаемся, ибо такое изображение таит в себе торжество справедливости, более того, это есть акт возмездия, художественный способ беспощадного преследования порока. Именно потому и прекрасен подлинно реалистический отрицательный образ.

Итак, заострение, преувеличение образа — способ художника выносить приговор о тех существенных явлениях жизни, которые он правдиво изображает. В реалистическом художественном образе сливаются воедино отражение жизни и приговор над ней, в нем заключено одновременно и правдивое изображение необходимо совершающихся процессов действительности и утверждение нового как желательного, то есть для искусства как прекрасного, и беспощадное преследование порока и уродства, которые не могут укрыться от бича реалистического преувеличения и выступают в произведении во всей своей неприглядной уродливости.

Таким образом, мы вплотную подходим к проблеме воспитательной роли реалистического искусства. Художник-реалист, показывая, что в мире прекрасно и что безобразно, с помощью заострения и преувеличения ориентирует людей в действительности, воспитывает сознание, зовет и направляет в борьбе. В нашу эпоху искусство, как могучее орудие коммунистического воспитания, успешно выполняет свои огромные задачи, если оно умеет с высоким мастерством, вернее, благодаря высокому мастерству, показать сущность жизни, сущность происходящих в ней процессов, борьбу нового со старым. Именно поэтому вопрос о типическом приобретает политический характер. Художник-реалист становится активным борцом за новое в жизни, участником передовых социальных и политических движений своей эпохи благодаря своему творчеству, которое, революционизируя сознание людей, способствует прогрессу. Хочет того сам реалист или не хочет, его искусство служит боевым оружием в руках прогрессивных социальных сил. Созданные им типические образы освещают людям жизнь, помогают им разбираться в ней, действовать и бороться. В этом — решительная противоположность между реализмом и натурализмом, который склонен нередко маскироваться под реализм.

VII.

Натурализм — термин, по поводу которого существует очень много путаницы. Часто считают, что если в картине все написано так, что видна каждая самая мелкая деталь, — это «натуралистическая выписанность»; если же все детали не видны, живопись обобщена, — это реализм. Иными словами, под натурализмом у нас иногда понимают то, что в изящной форме критической рецензии выражается словами: излишняя детализация.

Но вдумаемся, что это означает. С какой точки зрения излишняя? И где грань, за которой появляются «лишние» детали? Нам кажется, что такой критерий натурализма крайне поверхностен. Ведь, если детализация есть признак натурализма, то, пожалуй, мы рискуем очень многие, весьма значительные явления искусства прошлого зачислить без обиняков в разряд натурализма.

Возьмем, например, живопись Федотова или Перова. Вульгарные социологи зачисляли в натуралисты этих мастеров именно потому, что в их картинах находили излишние якобы детали, мелочную выписанность. Получалось, что Репин — реалист, поскольку он пишет широкой кистью, а Перов — натуралист, так как его вещи, особенно ранние, тщательно выписаны. По этой схеме получалось и еще хуже. Считали, что коль скоро у Федотова множество любовно написанных предметов, он натуралист, а Клод Моне, в произведениях которого часто совсем пропадают детали, более того, всякая определенность формы, якобы самый подлинный реалист. Здесь все становится на голову и приводит к вопиющим нелепицам.

Следует подчеркнуть, что натурализм определяется не каким-либо техническим или формальным приемом. Произведения натуралистов могут быть написаны и в скрупулезно детальной и в широкой манере, как это, например, имело место у ранних французских импрессионистов. Нам необходимо в своем определении исходить не из совокупности формальных элементов, а из анализа отношения натуралистического искусства к действительности. Как законченная художественная система натурализм есть плоть от плоти и кость от кости буржуазного мира, и основное свойство натурализма мы должны искать совсем не в «излишней детализации». Натурализм — это есть прежде всего прозаически плоское восприятие действительности. Он означает «раболепие перед фактом», апологию умеренности и аккуратности, самодовольство, враждебное революционным преобразованиям. Он не идет дальше констатации существующего и не смеет ни прославлять, ни осуждать никаких явлений жизни. Покорность в отношении фактов скрывает за собой нежелание и неумение войти в глубь вещей, выдаваемое за нежелание «фантазировать», за стремление держаться «реальности». В этом смысле натурализм в искусстве есть то же самое, что реакционно-буржуазный позитивизм в истории философии. Натурализм утверждает, что вообще в мире нет ничего значительного, ничего великого, что все состоит из пустяков и мелочей повседневности. Поэтому в живописи натурализм нередко прибегает к выписыванию деталей, то есть к погоне за мелочами, но эта погоня за мелочами не суть, а один из очень часто встречающихся приемов натурализма. Самая суть натурализма — в его идейно-эстетическом консерватизме, в его отказе бороться за новое против старого, в его «приятии» всех и всяческих форм жизни. Трусливость и филистерство немецкой мелкой буржуазии тридцатых-сороковых годов прошлого века привели к тому, что первоначальные попытки критики действительности у художников так называемого «бидермейера» в ряде случаев превращались в мещански натуралистическую апологию существующего.

Исходя из утверждения «достоверности» непосредственного наблюдения, натурализм ищет не глубокого раскрытия жизни со всеми ее противоречиями, не прощупывания исторической тенденции развития, а только лишь поверхностной фиксации чувственно воспринимаемых явлений. Отсюда вывод о равнозначности существующего, равном праве на существование любого явления жизни. Таким образом, в основе натурализма лежит неспособность раскрыть сущность явлений, так сказать, ползучий эмпиризм. Именно поэтому он не борется и не критикует и способен лишь к плоскому утверждению тривиальных «истин», вроде того, что стол есть стол, дерево — дерево и т. д.

На деле натурализм представляет собой апологию буржуазной действительности, в которой он видит «естественное» и «закономерное» явление. Исходя из этого, легко понять противоположность реализма и натурализма. Первый всегда идет к критике буржуазного общества, второй исходит из утверждения незыблемости, неизменности всех форм жизни, а стало быть, и капиталистического порядка. Смысл натурализма заключается, в конечном счете, в защите буржуазного строя. И в этом раскрывается социальная основа буржуазного натурализма. Неприязнь, которую Энгельс испытывал к Золя, несмотря на его социалистические тенденции, можно полагать, объясняется тем, что этот крупный писатель хотел изображать жизнь как естественно-исторический процесс, в котором гнев рабочего против угнетения существует так же, как любое другое явление в природе и обществе. Золя мог изображать революционные настроения, но не историческую необходимость революционного переворота. В этом именно смысле гиганты критического реализма с внутренней революционизирующей силой их искусства далеко превосходят «всех Золя прошлого, настоящего и будущего», как выражался Энгельс. Натурализм уходит от раскрытия противоречий жизни, от раскрытия исторически необходимых тенденций развития, ограничиваясь тривиальной констатацией «фактов», изображением неизменного мира, у которого нет будущего.