Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

процессах, ведущих к изменению понимания таких произведений, как «Медный всадник». Евгений стал нам ближе как человек и дальше как

символ. Проблемы вечные, общечеловеческие заслонили коллизии ушедшей исторической эпохи. Изменения времени привели к изменению

эстетических норм и оценок. Трудно не согласиться с предсказанием Ходасевича о том, что «никогда не порвется кровная, неизбывная связь

русской культуры с Пушкиным», что лицо Пушкина и наше понимание его поэзии будут вечно меняться.

Протестуя против «отрыва формы от содержания», адресуя это обвинения не только формалистам и футуристам, но и «всем писаревцам

наизнанку», Ходасевич пишет: «сами того не зная, они действуют, как клеветники и тайные враги Пушкина, выступающие под личиной друзей».

Парадокс, однако, заключается в том, что сам Ходасевич был склонен если не к преувеличениям обратного порядка, то, по крайней мере, к

утверждению незыблемости аристотелевой эстетики и, в частности, идеи «мимесиса», то есть понимания искусства как отображения

действительности, в то время, как сам был свидетелем рождения нового искусства и новой эстетики, не понимая и не принимая их. И дело не

только в футуристах, столь не любимых им за близость к большевикам. В те же годы, когда Ходасевич жил в Париже, там печатались и

выставлялись Бретон, Супо, Арагон, Брак, Пикассо, Шагал, едва замеченные критиком, писавшим о Метерлинке и Верхарне. Кстати сказать,

«посредственный», по оценке Ходасевича, поэт Бенедикт Лившиц, только недавно ставший известный широкому читателю в России, по праву

считается едва ли не лучшим переводчиком французской поэзии, и в частности, — Аполлинера.

Преувеличение роли содержания привело Ходасевича к ограниченному пониманию реализма в искусстве. Художник, поэт, как личность,

действительно, связан с реальностью. Эта связь проявляется в поэтическом мотиве. Поэтический мотив — это и основная тема художественного

произведения, и побудительная причина к его написанию, и образное отношение личности «художника» к действительности, «поэтически

понятое», то есть в результате его реализации в контексте художник не имитирует реальность, но создает иную, поэтическую, художественную

реальность.

Стихи Пастернака, Цветаевой, Хлебникова, Мандельштама безусловно являются художественной реальностью, где есть жизнь и где «воздух

мне кажется карим… и только и свету, — что в звездной колючей неправде» (из стихотворения «Я буду метаться по табору улицы темной…»,

которое, по мнению Ходасевича, «обезоруживает своей полной ненужностью и пустотой»).

Что же до «толпы, колеблющей треножник» и пытающейся «сбросить Пушкина с корабля современности», то, очевидно, конфликт между

Современной поэзией и пушкинской традицией был более глубоким, нежели он виделся Ходасевичу: не Пушкин сам по себе был мишенью

нападок футуристов, но закосневшее понимание его поэзии, тот самый «монумент», пьедестал которого был отполирован ямбами эпигонов.

Преодоление вторичности, эпигонства и декаданса было основной задачей современной поэзии. И пародия не как жанр или стилистический

прием, а как средство созидания новых форм, была одним из основных средств не только поэзии 10–20 гг. XX века, но и века XIX. Сам Пушкин

первым начал применять этот прием широко и универсально как средство преодоления державинского классицизма, карамзинского

сентиментализма, романтизма Жуковского и течений современной ему поэзии (даже «Евгений Онегин», как известно, начинается со стиха,

пародирующего басню И. Хемницера, — «Осел был самых честных правил»). Одной из первых работ о пародии в таком понимании была статья

Ю. Тынянова. Треножник, до того, как стал таковым, был горнилом новой поэзии своего времени. Пушкин стал объектом пародии не сам по себе,

но — повторенный и стертый до неузнаваемости в стихах эпигонов: со вторичностью спорить бессмысленно. Преодоление традиции, каким бы оно

ни было болезненным, привело, в конечном итоге, не только к появлению новых светил русской поэзии (большинство из которых не смог или не

захотел заметить Ходасевич), но и к тому новому пониманию поэзии Пушкина, которое автор «Колеблемого треножника» сам же и предрекал. К

слову сказать, Блок заметил, что именно футуристы заставили его по-новому понять поэзию Пушкина.

Сейчас стоит, быть может, не только оценить наследие Ходасевича-критика, каким бы пристрастным он ни был (в конце концов, недостатки

критика-рецензента являются продолжением достоинств поэта), но и задуматься об ответственности критика. Поэт волен выражать свои

пристрастия, критик же, очевидно, должен дать обет ограничения и обуздания себя. В противном случае, приобретя влияние, он начинает

навязывать свои пристрастия издателям и читателям, то есть становится диктатором вкусов.

Владимир Вейдле писал в статье «Ходасевич издали-вблизи» (1962): «Писателю мы готовы простить неоправданную приязнь или неприязнь

к другим писателям… Но становясь критиком, писатель (как и читатель) должен ограничивать произвол своего выбора…».

Безошибочный критик — время — все ставит на свои места и вместе с тем дает нам возможность вновь окунуться в литературную жизнь

России и Русского Зарубежья, равно как и приобщиться к безупречному стилю Владислава Ходасевича. В этом томе, как было уже отмечено,

впервые сведено воедино его критическое наследие 1905–1926 гг., бережно собранное из периодики и архивов, разбросанных по всему миру —

здесь и Бахметьевский архив Колумбийского университета, и личный архив Н. Н. Берберовой, и московский архив Ивича-Бернштейна. Стоит

добавить, что книга прекрасно издана как в полиграфическом, так и в литературоведческом смысле — комментарии и примечания столь же

подробны, сколь точны.

1990, Нью-Йорк

Литература в изгнании[360]