Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

Стихотворению Милош предпослал эпиграф из Сведенборга: «Некоторые разновидности ада имеют вид возникших в результате пожара

городских развалин, и адские духи обретаются в оных, находя в них себе укрытие. В более скромных случаях ад состоит из заурядных построек,

расположеньем своим напоминающие обычные улицы и переулки»[190].

Сходство изображаемого разными художниками выявляет родство их поэтических мотивов и, таким образом, родство их воззрений на бытие.

Подобное видение вечности, бессмертия, где Ад не отличим от Рая и потому является по сути забвением, когда застывшее время обесценивается,

а человек лишается не только смерти, но и собственного имени — Имени Собственного, помимо Бродского, Милоша, Венцловы, характерно и для

Хорхе Луиса Борхеса, также выраженное через мотив странствия Одиссея в стихотворении «Одиссея, Книга XXIII» и в рассказе «Бессмертный».

Борхес убежден, что обрести смертность означает обрести ценность жизни, воспринимать ее во всей неповторимости. Поэтому мечта

главного героя «Бессмертного» (кем бы он ни был) выражена в недвусмысленном утверждении: «Я был Гомером; скоро стану Никем, как Улисс,

скоро стану всеми людьми — умру»[191]. Цель же Одиссея из стихотворения Борхеса выйти из потока времени и тем самым избежать никчемности,

когда он «Бродил по миру, словно пес бездомный, / Никем себя прилюдно именуя…»[192]. (Вновь совпадение со стихотворением Бродского «Новая

жизнь» [IV, 48–49], которое разбирается ниже.) Так Борхес мотивирует отказ Улисса принять бессмертие, дар Калипсо. Обрести бессмертие

означает для Борхеса утратить и свое имя, и личность, и свою неповторимую судьбу.

У Бродского сходные взгляды выражены, в частности, в его предисловии к «Котловану» Платонова:

«Идея Рая есть логический конец человеческой мысли в том отношении, что дальше она, мысль, не идет; ибо за Раем больше ничего нет,

ничего не происходит. И поэтому можно сказать, что Рай — тупик; это последнее видение пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с

которого шагнуть некуда, только в Хронос — в связи с чем и вводится понятие вечной жизни. То же относится и к Аду»[193].

Вспомним стихотворную формулу Бродского: «Рай — это место бессилья» («Колыбельная Трескового Мыса» [III, 89]). Стало быть, по

Бродскому, Рай и Ад равно неподвижны, за ними — только Хронос, чистое абсолютное время, точка замерзания, тупик. Вечность для Бродского —

вечная мерзлота (как заметила В. Полухина[194], метафора оледеневшего времени, одна из сквозных в его творчестве, встречается у Бродского в

разных контекстах, о чем несколько ниже).

В стихотворении «Новая Жизнь» (1988) [IV, 48–49], спустя 16 лет после стихотворения «Одиссей Телемаку», формально отсылая читателя к

книге Данте, Бродский вновь обращается к теме войны и выживания, рисуя картину Ада или Рая, неотличимых друг от друга:

Представь, что война окончена, что воцарился мир.

Что ты еще отражаешься в зеркале. Что сорока

или дрозд, а не юнкерс, щебечет на ветке «чирр».

Что за окном не развалины города, а барокко

города; пинии, пальмы, магнолии, цепкий плющ,

лавр. Что чугунная вязь, в чьих кружевах скучала

луна, в результате вынесла натиск мимозы, плюс

взрывы агавы. Что жизнь нужно начать сначала.

Люди выходят из комнат, где стулья, как буква «б»

или как мягкий знак, спасают от головокруженья.

Они не нужны никому, только самим себе,

плитняку мостовой и правилам умноженья.

Это — слияние статуй. Вернее, их полых ниш.

То есть, если не святость, то хоть ее синоним.

Представь, что все это правда. Представь, что ты говоришь

о себе, говоря о них, о лишнем, о постороннем.

Картина «спасения» разительно напоминает и финал стихотворения Венцловы, и «По ту сторону» Милоша, и отрывок из предисловия самого

Бродского к «Котловану» Платонова, приведенный выше. Несмотря на юнкерс, упоминание о катастрофе, по первым приметам, подразумевается

не Вторая мировая война, а нечто иное. Далее:

Каждая вещь уязвима. Самая мысль, увы,

о ней легко забывается. Вещи вообще холопы

мысли. Отсюда их формы, взятые из головы,

их привязанность к месту, качества Пенелопы,

то есть потребность в будущем. Утром кричит петух.

В новой жизни, в гостинице, ты, выходя из ванной,

кутаясь в простыню, выглядишь, как пастух

четвероногой мебели, железной и деревянной.

Представь, что эпос кончается идиллией. Что слова —

обратное языку пламени: монологу

пожиравшему лучших, чем ты, с жадностью, как дрова;

что в тебе оно видело мало проку,

мало тепла. Поэтому ты уцелел.

Поэтому ты не страдаешь слишком от равнодушья

местных помон, вертумнов, венер, церер.

Поэтому на устах у тебя эта песнь пастушья.

Вновь обращаясь к образу Пенелопы, поэт выделяет такие основные качества ее (и сравнивает их с вещами), как привязанность к месту и

потребность в будущем — свойства, очевидно, отрицаемые автором этих стихов. При этом параллель: «мало проку, / мало тепла» выявляет

оппозицию тепло — холод, последний, по Бродскому, есть свойство времени, достаточно вспомнить:

…а Время

взирает с неким холодом в кости

на циферблат колониальной лавки..

«Осенний вечер в скромном городке…»

[III, 28]

Жизнь моя затянулась. Холод похож на холод,

время — на время. Единственная преграда —

теплое тело. Упрямое, как ослица,

стоит оно между ними, поднявши ворот,

как пограничник, держась приклада,

грядущему не позволяя слиться

с прошлым…

III, 199

Там, где роятся сны, за пределом зренья,

время, упавшее сильно ниже

нуля, обжигает ваш мозг, как пальчик

шалуна из русского стихотворенья.

III, 199

Вас убивает на внеземной орбите

отнюдь не отсутствие кислорода,