Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

Старьёвщик Диоген идёт в пальтишке жалком.

Поэты удочки закинули в ручей,

А черепа у них — как банки для червей[281].

Однако — эпоха несколько другая: как показано выше, Роальд Мандельштам переживает как трагедию отсутствие воздуха, и культурный

вакуум для него — трагедия, а не трагичность. Не случайно же он остроумно назвал Сталина гуталинщиком, а когда Сталин умер, Арефьев,

Р. Мандельштам и Гудзенко, взявшись за руки, плясали как бешеные и кричали: «Гуталинщик сдох!» Сестра вспоминает, что когда на некоторое

время к власти пришел Маленков и пообещал улучшить благосостояние народа, Алик тут же назвал его ванилинщиком.

После самоубийства художника Преловского, связанного не только с наркоманией, но и, как говорят, с тем, что он попал на крючок КГБ,

антагонизм и отчасти агонизм в поэзии Роальда Мандельштама усилился. Это видно и по стихам из «Дома Гаршина», приведенным выше, и

явственно в «Доме Повешенного», и в «Эпитафии», посвященной не только Преловскому, но и себе:

В жизни, блуждая по улицам снежным

С черепом, полным звучания строф,

Я согревал полумёртвой надеждой

Жажду космических катастроф.

Те, от кого я не стал бы таиться,

Мне за любовь заплатили презреньем.

Тот же, кто шёл предо мною открыться,

Грустные вечно будил подозренья.

Жалок Шекспир!

Ну, чего он боится —

Гамлет —

Трагический микроцефал?..

Нет. Над вопросами датского принца

Я головы не ломал.

Не по-толстовски, а в юношеско-максималистской, романтической манере отрицая Шекспира, поэт опять-таки показывает готовность к бою,

взрыву, катастрофе. Однако примечательно и то, что даже отрицая, поэт все-таки обращается к принцу датскому и Шекспиру — цитируя Гамлета,

можно задать вопрос: «Что он Гекубе, что ему Гекуба?». Эта всеотзывность — характерная черта именно русского поэта — вписывается в

традицию и Фета, и Блока, и Пастернака. Однако если у Фета в цикле «К Офелии» преобладает элегический тон, а лирический герой не только

отождествляет себя с Гамлетом, но как бы и вытесняет его; основной мотив Блока — жертвенность и любовь, у Пастернака (хотя стихи из романа

еще не ходили в списках в 1954 г. и были вряд ли известны Роальду Мандельштаму), при всей философской глубине драма Гамлета

транспонируется в иное время и разыгрывается на сцене, то у Роальда Мандельштама как у разночинца она разыгрывается прямо на улице —

напротив дома повешенного.

Не могу согласиться с Кузьминским, что «Мандельштам — типичный представитель конструктивного эклектизма»[282]. Роальд Мандельштам не

только впитал в себя всю русскую и западную культуру, но и творчески освоил и осмыслил её. Как известно, Кюстин отказал Пушкину в звании

национального поэта, а пушкинский принцип заимствования сюжетов тоже можно было бы назвать эклектизмом[283]. Был ли эклектиком

В. Жуковский? А. Н. Веселовский писал, что «Жуковский — лирик, даже в подражании дававший свое, отдававший себя»[284] (выделено

Веселовским). Более того, В. М. Жирмунский, проанализировав переводы Жуковского из Гете, пришел к следующему выводу: «Таким образом

создаётся новое художественное единство, вполне цельное и жизнеспособное, а оригинал оказывается переключенным в другую систему

стиля»[285]. К такому же выводу пришел и Гуковский, анализируя баллады Жуковского: «Баллады Жуковского все в большей или меньше степени

— переводные. И все же они оригинальны и не совпадают со своими разноязычными оригиналами. Сюжеты в них — чужие; стиль — свой. А

именно стиль и образует их обаяние»[286]. Основополагающим признаком, стало быть, является создание своего стиля. Роальд Мандельштам,

начавший с подражаний поэтам Серебряного века, уже к 1953–1954 гг. создает свой стиль, основанный прежде всего на синкретизме,

выраженном в экспрессивных метафорах-катахрезах, в смешении высокого и низменно-заземленного («Гостиный Двор», 1954, «Пусть Египет

разграбят гиксосы…»), в стирании граней между живой и неживой природой, настоящим и прошлым, мифом и реальностью. Даже когда он берёт

известное брюсовское «Творчество» («Фиолетовые руки на эмалевой стене…») и сознательно, по словам Р. Гудзенко, как бы соревнуется с ним,

как писал Рогинский, у него получается свое, оригинальное стихотворение:

Белый круг ночной эмали,

Проржавевший от бессониц

И простудного томленья

Перламутровой луны,

Плыл, качаясь, в жёлтом ветре

И крылом летучей мыши

Затыкал глазницы дому…

Темнота весенних крыш.

За окном — рябые лужи,

Запах лестницы и кошек;

(Был серебряный булыжник

В золотистых фонарях.)

А за стенкой кто-то пьяный,

В зимней шапке и галошах,

Тыкал в клавиши роялю

И смеялся[287].

Изменен и образный ряд, изменены реалии, то есть, и материал, и отношение, и художественное осмысление. Поэтому прав Рогинский, когда

пишет: «Вневременным и внеэмоциальным образам брюсовского стихотворения Мандельштам противопоставляет… тревожно-таинственную, с

жутким диссонирующим аккордом в конце картину современного города»[288]. У него даже не в самых сильных его стихах виден строгий отбор.

Другой вопрос, сознательно ли он уходил от своих великих предтеч, работая на образном, смысловом и тематическом сдвиге — сказать трудно: он

был слишком молод и слишком болен, не напечатал ни строки, жил в полной изоляции от так называемого литературного процесса. Как

вспоминал его друг художник Родион Гудзенко в передаче «Радио Свобода», Роальд Мандельштам печататься «даже не хотел! И даже не лез! Он

вообще презирал всю эту систему настолько, <…> что не хотел с ними общаться». (Следует заметить в скобках, что в рукописях Р. Мандельштама

есть стопка стихов и переводов, на которой его рукой написано «для печати», причем печататься он стремился не ради славы, гонорара или даже

необходимости быть услышанным, но прежде всего, чтобы не быть обвиненным в тунеядстве.) Несомненно, что его интуиция и «художническое (а