Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

Холод щемящий в душу проник.

Тысячи слов, болящих, как рана,

Тщетно пытался промолвить язык.

Очень хотелось вспомнить что-то

Или, быть может, всё забыть.

В лунном саду — золотая дремота,

Листья устали звенеть и жить.

Мокрые ветви в прозрачные ткани

Молча и серо закутал туман,

Стынущий город в безмолвие канул —

Тихо сомкнулся над ним океан.

Через предметность, даже физиологичность изображения («листья звенели», слова болят, как рана, «листья устали звенеть и жить» — вновь

синкретические образы) поэт выводит читателя-зрителя на некий метафизический уровень обобщения — уже за рамками картины — после

прочтения. Сам поэт выводов не делает, а подводит читателя к ним, что является основным признаком метафизической, а не рефлексирующей

поэзии. Как было сказано выше, «Атлантида» может быть символом утраченной культуры и прошлого, но если прочесть это стихотворение как

петербургский текст в контексте Пушкина, Гоголя, Достоевского и, особенного, романа «Петербург» А. Белого — как нереальный город,

возникший усилием воли Петра, город-призрак, город-наваждение, исчезающий с исчезновением культуры, то формула, которую применил

Лотман к святочному рассказу — «временная фантастика в нем заменяется пространственной»[305], вполне применима и к лирической поэзии, в

частности, к поэзии Р. Мандельштама. Лотман приводит воспоминание В. Сологуба: «Лермонтов… любил чертить пером и даже кистью вид

разъяренного моря, из-за которого поднималась оконечность Александровской колонны с венчающим ее ангелом. В таком изображении

отзывалась его безотрадная, жаждавшая горя фантазия»[306]. Далее Лотман говорит о вечной борьбе стихии и культуры, которая «реализуется в

петербургском мифе как антитеза воды и камня», добавляя, что «петербургский камень — артефакт, а не феномен природы»[307]. Лотман делает

вывод: «Петербургский камень — камень на воде, на болоте, камень без опоры, не „мирозданью современный“, а положенный человеком. В

„петербургской картине“ вода и камень меняются местами: вода вечна, она была до камня и победит его, камень же наделен временностью и

призрачностью. Вода его разрушает»[308]. Р. Мандельштам «транспонирует» этот миф, перенося его в советскую современность: отказ от культуры

лишает камень опоры, и город погружается на дно забвения. В этом смысле можно прочесть и безлюдье из упомянутого стихотворения:

— Почему у вас улыбки мумий,

А глаза, как мёртвый водоём?

— Пепельные кондоры раздумий

Поселились в городе моём.

— Почему бы не скрипеть воротам?

— Некому их тронуть, выходя:

Золотые метлы пулемётов

Подмели народ на площадях.

Более того, объединив концепции «Москва — третий Рим» — Петербург — Атлантида, как было показано выше, поэт выходит не просто на

эсхатологические обобщения, но говорит о забвении истории и гибели культуры.

Сероватый каолин

Существует мнение, что наличие столь большого количества вариантов в рукописи Р. Мандельштама якобы свидетельство его дилетантизма.

Известны и другие примеры, когда варианты одного и того же стихотворения публиковались в основном корпусе стихотворений. Во-первых, такие

опыты были и у Гумилева, который, переделав сонет «Я конквистадор в панцире железном» и балладу «Пять могучих коней мне дарил Люцифер»

из «Пути конквистадоров», открыл ими вторую книгу «Романтические цветы». Однако речь, прежде всего, о тех стихах Осипа Мандельштама,

которые Надежда Яковлевна Мандельштам называла двойчатками, а К. Тарановский — двойниками[309]. Следует заметить, однако, что

подавляющее число «двойчаток» появляется у О. Мандельштама после 1928 г., и особенно, в воронежский период, то есть, когда его перестали

печатать. Когда поэт не занимается составлением и редактурой собственной книги, действуют другие психологические механизмы — нет жесткого

отбора, особенно в тех случаях, когда у каждого варианта есть свои достоинства. Если уж у великого мастера появляются сомнения и

необходимость «читателя, советчика, врача», то что говорить о поэте, никогда не печатавшемся? Его окружение, как было сказано выше, были

художники, влюбленные в его личность, и в неповторимую — уникальную — в русской поэзии образность. Для них каждый образ его был дорог,

зрим, осязаем, обоняем:

Облаков золотая орда

Ждёт пришествия новой зари.

В предрассветных моих городах

Золотые горят фонари.

Далеко, далеко до утра,

И не знать опьяневшим от сна,

Что сегодня на синих ветрах

По садам пролетела весна.

Лунный город фарфоровым стал, —

Белоснежным подобием глин, —

Не китаец в лазурь расписал

Сероватый его каолин.

Нет, китаец, привычный к вину,

Не откроет его для людей,

Не нарежет лимоном луну

На тарелки ночных площадей[310],

И не знать опьяневшим от сна

Чудодейства напитков иных,

И напрасно им дарит весна

Бесполезно-красивые дни.

Думаю, что Паунду, который призывал поэтов не описывать, а показывать, употребляя конкретные цветовые образы и оттенки, а не слова,

обозначающие цвет, это стихотворение пришлось бы по душе. Помимо головокружительных метафор, преображающих Петербург, подобно самой

белой ночи, в этом стихотворении явственен антагонизм поэта с его художественническо-возвышенным восприятием и окружающей

обывательщиной. Вновь 3-стопный анапест, весьма напоминающий «В Небесах» Гумилева: «Ярче золота вспыхнули дни, /И бежала медведица-

ночь. /Догони её, князь, догони, / Зааркань и к седлу приторочь» (I, 54). Кузьминский (здесь ему слух явно отказал) почему-то сравнивает это

стихотворение с сентиментально-претенциозными стихами Овалова (так называемыми стихами майора Пронина), у которого и размер иной — 3-

иктный дольник с вкраплением 2-стопного стиха («И в пропасти сна глубокие/ падаем опять»), с беспорядочным чередованием мужских, женских