Оперетта
Шрифт:
Требования рынка к массовой опереточной продукции, заставляющие современного венского театроведа признать, что нынешняя венская оперетта обратилась в «лавочку, где на месте торгуют чаем и кофе разных сортов наряду с различными театральными товарами»[132] и что в ней совершенно стерты границы между театром и торговым предприятием, — приводят к тому, что опереточное творчество становится простым ремеслом, к которому может считаться пригодным любой автор танцевальной «музычки».
Вена выкидывает на рынок новую опереточную продукцию оптом. Наряду с талантливейшим художником своего жанра Легаром и безупречно грамотным музыкантом Фаллем на опереточном рынке появляется значительная плеяда третьесортных подмастерьев опереточного цеха, которые в совершенстве владеют знанием законов спроса и механикой кройки опереточного произведения. К их числу следует отнести Генриха Берте (1858—1924), автора популярной в свое время оперетты «Дом трех девушек» (1916), написанной на мотивы Шуберта и этому обязанной
Выше цитированный Карл Кобальд в своей книге «Wiens theatralische Sendung» пытается отстоять творческую жизнеспособность оперетты, несмотря на всю резкость даваемой ей характеристики. Он надеется, что искусственными мероприятиями можно воскресить ее. «Опереточный жанр, — говорит он, — не вычеркнут из музыкальной и театральной жизни Вены. Но нужно, чтобы он обслуживался не только опытными ремесленниками-рутинерами, чтобы к нему были привлечены и подлинные музыканты и писатели. Ведь оперетту нельзя вычеркивать и по экономическим соображениям, потому что она является существенным звеном в хозяйственной жизни страны, знаменуя собой, что и театр относится к торговой области» (стр. 93).
Трудно дать более исчерпывающую характеристику современной оперетты, чем это делает апологет венского театра Карл Кобальд. И, сколько бы он ни валил вину на музыкальные фирмы, тянущие композиторов в сторону штампов и ходовых рыночных стандартов, сколько бы ни перекладывал на них ответственность за то, что в последние годы венская оперетта отказалась от последнего национального признака, заменив вальсовые ритмы чуждыми венскому духу танго и фокстротами, сколько бы он ни призывал к совмещению погони за барышами с задачами служения великому делу искусства, — ничто не может изменить фактического положения вещей: австрийская оперетта уже в первые годы настоящего столетия выродилась в товар для массового потребителя, на котором стоит марка: «Изготовлено в Вене».
Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах
VIII. ЭММЕРИХ КАЛЬМАН. ДЕГРАДАЦИЯ ОПЕРЕТТЫ В АВСТРИИ
Несомненно, что успех новой австрийской оперетты, завоевавшей крепкие позиции во всем мире, в огромной степени обязан дарованию Легара и мастерству Фалля, сумевших найти надлежащее художественное выражение для жанра в его новой формации. Но указанными именами не исчерпывается список виднейших мастеров новой венской оперетты: уже перед империалистической войной на венском опереточном фоне появляется новая незаурядная фигура, которой даже суждено затмить славу Легара, — фигура композитора Кальмана.
Эммерих Кальман, уроженец маленького городка Сиофока в Платтензее, провел свою юность в Венгрии, окончив будапештскую музыкальную академию и воспитавшись на венгерской музыке. Его приход в опереточный жанр ознаменовался известным поворотом в направлении жанра, позволяющим рассматривать Кальмана не как легаровского эпигона, а как, в известной степени, новатора.
В то время как его предшественник Рейнгардт считал, что венская оперетта послештраусовского этапа является высшей ступенью жанра, Кальман подходит к ней с достаточной дозой критики. В своих неоднократных высказываниях он постоянно подчеркивает необходимость пересмотра ставших традиционными жанровых позиций. Он формулирует свою точку зрения в следующих выражениях: «Я пробовал, — говорит он в 1913 г., после написания "Цыгана-премьера", — в моей новой оперетте несколько отойти от излюбленного танцевального жанра, предпочитая помузицировать от чистого сердца. Кроме того, я намерен придать большую роль хору, который в последние годы привлекался только как вспомогательный элемент и для заполнения сцены. В качестве образца я использую нашу опереточную классику, в которой хор привлекался не только для того, чтобы спеть в финалах "Ха-ха-ха" и "Ах", но и принимал большое участие в действии».[133]
В другом случае Кальман заявляет: «Я знаю, что половина страницы партитуры Листа перевесит все мои как уже написанные, так и будущие оперетты. Большие композиторы всегда будут иметь своих почитателей и ценителей, но параллельно им должны существовать и театральные композиторы, которые не пренебрегают легкой, жизнерадостной, остроумной, нарядно приодетой и ярко звучащей музыкальной комедией, классическим представителем которой был Иоганн Штраус».[134]
Отзываясь
с полным уважением о симфонической музыке, которая полна высокого идейного значения, Кальман вместе с тем подчеркивает, что создание простой на первый взгляд песенки и маленького вальса, волнующих слушателя, представляет дело огромной трудности и требует долгих и серьезных поисков.Мы приводим здесь декларативные высказывания Кальмана[135] потому, что они представляют несомненный интерес как проявление тенденции к действительному поднятию венской оперетты на новую высоту. В свете этих деклараций будет легче проанализировать характер творчества крупнейшего современного австрийского композитора.
Эммерих Кальман дебютировал со своей первой опереттой «Осенние маневры» в 1909 году. Начиная с этого сразу же замеченного произведения, Кальман с каждым годом все более активизирует свою деятельность, добиваясь первенствующего значения в среде опереточных композиторов Вены. Вслед за «Осенними маневрами» идут «Отпускной солдат» (1911), «Маленький король», «Матео» (1912), «Цыган-премьер» (1912), «Золото за железо» (1914), «Фрейлейн Сузи» (1915), «Княгиня чардаша» («Сильва», 1915), «Фея карнавала» (1917), «Голландочка» (1920), «Баядера» (1921), «Графиня Марица» (1924) и ряд других, среди которых мы отметим «Фиалку Монмартра» (1931).
Что характеризует собой эти работы, большинство из которых не сходит с репертуара опереточных театров всего мира? Творчество Кальмана, прежде всего, характеризуется явным тяготением к соединению остродраматических коллизий с буффонадой. Мы можем констатировать, что до Кальмана оперетта не знала столь широко и углубленно развернутых драматических ситуаций.
Драма Периколы, разлученной с любимым ею Пикилло, не может быть даже приблизительно сравнена с трагедией артистки Сильвы, оставленной князем Эдвином Воляпюком. Вся суть в том, что Оффенбах подходил к житейским ситуациям, равно как и к бытующим сюжетам (в частности, к сюжету «Периколы») с четких позиций мелодрамы-буфф, что же касается Кальмана, то «Сильва» — не что иное, как новая редакция «Травиаты», пусть разрешенная опереточной развязкой, пусть уснащенная параллельной «каскадной» интригой, но, в пределах развития действия, взятая всерьез. Это же относится и к «Баядере», и к «Марице».
Характерно, что именно сюжет, подобный «Травиате», привлекает Кальмана и дальше. Так, «Фиалка Монмартра» использует в качестве сюжетной основы мотивы «Богемы» Мюрже, причем опять-таки вполне серьезно. Повесть о цветочнице Виолетте, любящей монмартрского художника, в финале второго акта доводит драму неразделенной любви до пределов сценически мыслимой катастрофы, причем концовка акта (уход Виолетты под проливным дождем из дому под доносящиеся крики веселой богемы) по своему драматическому напряжению даже превышает драматичность финала первого акта «Сильвы».
Каков, однако, характер драматического насыщения кальмановской оперетты? Несмотря на потенциально ощущаемые тенденции к раскрытию подлинных человеческих чувств и страстей, кальмановская оперетта не только не сдвигает этой, ведущей на реалистический путь, проблемы, но резко уводит ее далеко в сторону от реализма. Трагедия героини «Дамы с камелиями» позволяла в известной степени обнажить социальные противоречия эпохи и таким образом, в либеральном плане, заставить встать на путь их пересмотра. Трагедия Сильвы лишена какой бы то ни было социальной акцентировки. Страдающая женщина добивается счастливой развязки только потому, что мать ее возлюбленного — дама с «прошлым». Бедный управляющий графини Марицы только потому получает право на ее руку, что в последнем акте сам оказывается состоятельным человеком. Кальман показывает выдуманные, инсценированные чувства и страсти. Но определенные слои зрителей способны воспринять их как отражение реальных жизненных отношений. Ведь на сцене герои внешне томятся и страдают, внешне преодолевают какие-то трудности и завоевывают в борьбе свое право на счастье. Правда, борьба в кальмановской оперетте понимается только как борьба за право любить, только на этой почве томятся и страдают герои. Но если докальмановская оперетта уже давно сделала любовь единственной своей темой, то у автора «Сильвы» любовь становится единственно мыслимой жизненной проблемой.
Мало того, широчайше разрабатываемая, с претензией на жизненную убедительность, тема любви разворачивается на фоне подчеркнуто паразитарного существования Эдвина Воляпюка, графини Стаси, лагорского принца Раджами и бесчисленных прочих титулованных особ. И поэтому зрителю кажется особенно убедительной и даже правомерной подобная жизнь, протекающая в непрерывных наслаждениях и в обстановке пьянящей мещанское воображение роскоши.
В этом смысле Кальман по-своему вполне последователен. Избираемые им основные музыкальные темы строятся не на подлинных народных темах, а на венгерско-цыганских напевах, подвергнутых композитором существенной переработке. Его основные музыкальные темы идут от будапештского ресторана, от «румынского» оркестра. Их основной эмоциональный тонус — чувственность. Весь первый акт «Сильвы» — не что иное, как цыганщина отдельного кабинета, в котором, кстати сказать, и происходит действие. И гармоническая разработка музыкальной темы, и взвинчивающая игра на темпах, и характер инструментовки — все содействует тому, что музыка «Сильвы», «Баядеры» и «Марицы» биологически разоружает зрителя в той же степени, как чувственная лирика ресторанного цыганского хора.