Оперетта

В ней со всей наглядностью обнаруживаются особенности нового направления жанра. «Веселая вдова» почти целиком построена на танцевальных мелодиях. Подчеркнутая дансантность ее ритмики позволяет утвердить новые приемы исполнительства, развивающие те тенденции, которые были заложены еще в «Летучей мыши». Великосветский анекдот о богатой наследнице миллионов, которую по дипломатическим соображениям нужно выдать замуж за ее соотечественника, является только поводом к тому, чтобы на фоне почти непрерывно проходящего беспечного праздника развернуть танцевальную тему как цементирующий каркас произведения. Необычайный мелодический дар Легара проявляется в «Веселой вдове» со всеми присущими ему особенностями. Это яркая, нарядная мелодика, обладающая способностью непосредственной доходчивости и ограниченная рамками танцевальных ритмов. Она заражает своей веселостью, она взбадривает темпами, она повергает в легкую сентиментальность в лирических местах и позволяет развернуть тему любовного конфликта Ганны Главари и графа Данилы как идеальный образец заманчивой и слегка щекочущей любовной интриги. В «Веселой вдове» Легар еще не использует постепенно приобретающих права гражданства мелодраматических положений, но зато устанавливает в наиболее законченных формах основной тип музыкального «каскада», который отныне в бесчисленных вариантах будет повторен в последующих венских опереттах. Мы в праве считать «Веселую вдову» вершиной творчества не только Легара, но и всей новой венской школы.

Принципы «Веселой вдовы» Легар укрепляет в «Графе Люксембурге» (12 ноября 1909 г.), в котором танцевальные ритмы сопровождают даже драматические коллизии «героических» персонажей. Но наиболее последовательно эти тенденции можно проследить в «Цыганской любви» (8 января 1910 г.) и «Еве» (21 декабря 1911 г.). В этих произведениях со всей законченностью обрисовываются принципы новой венской оперетты. Они представляют собою мелодраму-буфф, но не как органическое слияние этих двух противоположных жанров в одном новом, а как механическую организацию двух параллельных и независимых друг от друга сюжетных линий в одном спектакле. В «Цыганской любви» на долю героини Зорики, ее жениха Ионеля и цыгана Иоши (в русской редакции — Сандора) отводится полная сентиментальности драматическая коллизия, способная даже вызвать слезы в зрительном зале. С большой последовательностью проводится тема слепой и несчастной любви, которая не оканчивается катастрофой только потому, что на пути ее закономерного разрешения стоит закон о счастливой развязке интриги: она развивается на фоне сна, но если убрать это полное условности обстоятельство, то перед нами предстала бы типичная мелодрама. Параллельно с этим развиваются совершенно независимая и не соприкасающаяся с первой «каскадная» тема молодящегося старичка Драготина и легкомысленной красавицы Илоны и каноническая тема любви субретки и простака (Иоланты и Каэтана). На этом драматургически безвкусном фоне слезливой драмы Зорики и безмятежных благоглупостей буффонных персонажей Легар развертывает мелодически яркую, нарядно инструментованную музыку, сочетающую законченный эстрадный «каскад» с преувеличенно сентиментальной лирикой, основанной на венгерских народных темах.

В «Еве» Легар не стесняется необходимости работать на заведомо безнадежном сюжете, в котором добродетельная работница стекольной фабрики Ева настойчиво оберегает себя от покушений на ее добродетель со стороны владельца завода, парижского вивера Октава Флобера, для того чтобы впоследствии стать его законной женой. Легар даже считает вполне закономерным ввести в оперетту подобие бунта рабочих, усмиряемого заявлением фабриканта, что он женится на Еве. Венская оперетта с необычайной легкостью разрешает социальные противоречия. Правда, Ева, прежде чем стать фабрикантшей, меняет амплуа работницы на положение звезды кафе-шантана, но и эта превратность судьбы идеологически вполне «обоснована»: с точки зрения венской оперетты красивая добродетельная женщина может добиться всего. Сам же драматургический материал дает возможность Легару создать ряд ярких лирических итанцевальных номеров, которые делают эту оперетту одним из наиболее сильных произведений композитора.

Так соединение буффонады с сентиментальностью все с большей последовательностью закрепляется в творчестве Легара. В «Идеальной жене» (11 ноября 1912 г.) повествуется о том, как добродетельная жена возвращает себе легкомысленного мужа графа Кавалетти, изображая из себя женщину легкого поведения; на аналогичном соединении почти слезливой сентиментальности и «каскада» построены «Там, где жаворонок поет» (4 февраля 1918 г.), «Голубая мазурка» (28 мая 1920 г.), «Фраскита» (19 мая 1922 г.), «Паганини» (18 сентября 1925 г.) и подавляющее большинство остальных вещей Легара. Чистая буффонада во французском духе в настоящее время не может удовлетворить запросов космополитической аудитории, и Легар, создатель новой школы, ведет по своему пути почти всю последующую плеяду мастеров венской оперетты.

В лице Легара мы несомненно имеем дело с композитором исключительной одаренности. Перед нами мелодист чистой воды, не глубокий по мысли, но, бесспорно, наделенный непосредственностью чувства и способностью обработать несложную мелодическую тему в нарядной и, в то же время, не затрудненной для восприятия форме. Легаровский вальс не может быть сравним с вальсом Штрауса по мелодическому разнообразию, но легаровский рефрен запоминается с первого же раза как по законченности рисунка, так и по предельному ощущению специфически венской легчайшей ритмичности. К этому нужно добавить, что Легар детальнейше разрабатывает принципы инструментовки венской оперетты и, продолжая традиции Штрауса, мыслит оперетту не как ряд вокальных номеров с оркестровым сопровождением, а как законченную сложную оркестровую форму. Использование ведущих голосов, изысканная инструментальная окраска делают партитуры Легара настолько характерными, что их легко распознать с первого же взгляда. Несомненно, все основное, что мог Легар сказать, сказано им в «Веселой вдове». Остальные оперетты, даже самые значительные, неизменно отражают воздействие этой первой победы: темы «Веселой вдовы» как бы звучат во многих последующих опереттах композитора, и нельзя назвать почти ни одной, которая в какой-либо степени не повторила лучшей из легаровских оперетт.

В последнее время Легар эволюционирует в сторону все большего повышения лирико-драматической линии в избираемых им сюжетах. В «Паганини» и, в особенности, в «Фредерике» и «Джюдите» это приводит даже к известному выпадению из жанра в сторону почти лирической драмы. Легаром за всю его деятельность написано свыше 30 оперетт. Кроме перечисленных выше, следует указать на «Шуточную свадьбу» (1904), «Наконец одни» (1914), «Звездочета» (1916), «Желтую кофту» (1923) и «Танец стрекоз» (1923), представляющую собой переработку отдельных ранних произведений композитора.

Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

VII. ПРОДОЛЖАТЕЛИ ЛЕГАРОВСКОИ ШКОЛЫ

В отличие от своих предшественников Легар почти не знает неудач. После «Веселой вдовы» он становится буквально единственным законодателем опереточного вкуса, и на основе определившихся его творческих позиций вырастает значительная плеяда мастеров различных рангов, развивающих и углубляющих творческую платформу Легара. Среди них мы должны отметить Генриха Рейнгардта (1866—1922), автора типично танцевальных оперетт, отмеченного явно ощутимой тягой к альковно-шантанным сюжетам. Его оперетты «Милашка» («Das s"usse M"adel», 1911), «Генеральный консул» (1904), «Принцесса Гретль» (1913) и «Первая жена» (1915) — единственные, пожалуй, выделяющиеся из многочисленных его произведений.

Более заметную роль в углублении легаровских позиций сыграл Эдмунд Эйслер (род. в 1874 г.). Первая его оперетта «Bruder Straubinder» (1903) по успеху на Западе может быть сравнима только с «Летучей мышью». Автор десятков оперетт, из которых мы укажем на «Счастливую свинку» (1909), «Бессмертного бродягу» (1910), «Дитя цирка» (1911), «Пожирателя женщин» (1911), «Веселого супруга» (1913) и «Ганни танцует» (1918), он может быть охарактеризован как типичнейший проводник опереточных стандартов, о которых мы выше говорили.

Наиболее видным продолжателем легаровского направления мы в праве считать Лео Фалля (1873—1925), деятельность которого целиком проходит под знаком уточнения стилевых и жанровых особенностей новой венской школы.

Лео Фалль, подобно Легару, родился в семье военного капельмейстера и, по окончании венской консерватории, в течение ряда лет работал в качестве театрального дирижера. Не отличаясь крупным и самостоятельным дарованием, Фалль выгодно выделяется на общем фоне сподвижников Легара незаурядной музыкальной культурой и высокой техникой как в области структурного строения своих партитур, так и, в особенности, в качестве прекрасного инструментатора. Уже первая написанная им оперетта «Бунтовщик» (1905), не обладая сколько-нибудь заметными достоинствами, обнаружила в Фалле данные серьезного музыканта. Но уже следующие работы стали выявлять типические черты творчества композитора. «Принцесса долларов» (1907), «Разведенная жена» (1908), «Прекрасная Ризетта» (1910), «Сирена» (1911), «Милый Августин» (1912), «Ночной экспресс» (1913), «Роза Стамбула» (1916) и «Испанский соловей» характерны прежде всего подчеркнутым соединением лирико-сентиментального начала в мещанском вкусе со стандартным «каскадом». Сюжеты, привлекающие внимание Лео Фалля, на редкость тривиальны. На их примере, пожалуй, в еще большей степени, чем на сюжетах легаровских оперетт, можно составить наглядное представление об общем направлении массовой опереточной продукции этого периода.

«Принцесса долларов» — сентиментальная повесть о дочери американского миллионера, влюбившейся в благородного Фреди. Она способна исторгнуть слезы в финале второго акта, когда, как трагическое возвещение несчастной любви «принцессы долларов», проводится одна из лейтмотивных тем. Но основная линия четко перебивается второй интригой «каскадной» пары, ничем не отличающейся от аналогичной интриги в «Цыганской любви» и «Графе Люксембурге»: требуемое стандартом уравновешивание двух тем точно соблюдено. В «Милом Августине» речь идет о дочери капельдинера, принятой за княжну, и о княжне, принятой за дочь капельдинера. Разъясняющееся в третьем акте недоразумение позволяет князю жениться на настоящей княжне, а скромному капельмейстеру — на дочери капельдинера, причем соединение двух занятых любовью пар опять-таки дает возможность развернуть параллельные линии лирической и «каскадной» интриг. По такому же принципу строится и «Прекрасная Ризетта», где, путем воскрешения на современном фоне легенды о любви Карла Бургундского к пастушке, представляется возможность в эпилоге вывести амура, который возвестит, что любовь вечна. В «Разведенной жене» интрига развертывается вокруг того факта, что муж провел ночь в железнодорожном купе с женщиной и потому должен быть заподозрен в неверности, а когда выясняется, что устои брака не поколеблены, семейная чета вновь соединяется. Обратный сюжетный ход используется в «Ночном экспрессе», где офицер, проведший ночь в купе экспресса с девушкой, должен на ней жениться, ибо она скомпрометирована. Так соединение мещанской добродетельной сентиментальности с подчеркнутой гривуазностью проходит почти через все сюжеты Лео Фалля, делая их похожими один на другой и являясь лишь стандартным поводом к проведению ряда запоминающихся вальсов и танцевально-каскадных» дуэтов.

Влияние Легара сказывается на опереттах Лео Фалля с очень большой силой. Но Фаллю не хватает легаровской легкости и мелодического богатства. Он как бы переводит венский язык Легара на берлинский, отяжеляя его и лишая грациозности. И тем не менее именно Фалль является наиболее серьезным продолжателем легаровского направления. Кроме вышеуказанных произведений Фалля мы отметим еще «Студенческую графиню» (1913), «Молодую Англию» (1914), «Императрицу» (1915), «Княжескую любовь» (1916), «Золотую птичку» (1920), «Блаженного Амвросия» (1921), «Уличную певицу», «Мадам Помпадур» (1923) и «Восхитительного кавалера» (1923).