Оперетта
Шрифт:
Не менее красочно описывает уровень подобных спектаклей и Савина, которой пришлось начинать свою сценическую деятельность в солидном театре с роли хористки в «Прекрасной Елене», имея за плечами только куплетное пение в нескольких водевилях, а искусству канкана учась прямо на сцене.[192]
Провинциальный театр и его актеры учатся жанру в пределах тех возможностей, которые предоставляет само театральное производство. А оно требует, чтобы наряду с драмой, переводной комедией и водевилем шла оперетта и чтобы оперетта осуществлялась той же труппой. И актер вынужден расширять привычные рамки своей специальности, хотя и до этого они были в достаточной степени широки.
«Сегодня Козловская выступает в какой-нибудь комедии, а на другой день видишь ее в оперетте "Все мы жаждем любви". Новиков-Иванов сегодня изображает генерала в "Самоуправцах",
Несмотря, однако, на низкий, с точки зрения требований самого жанра, уровень опереточных актеров на драматической сцене, они сыграли исключительную роль в дальнейшем развитии опереточного театра России.
Оперетта в провинции, как ни странным кажется это на первый взгляд, явилась школой мастерства для нового поколения актеров, вступивших на театральные подмостки в этот период, а с другой < стороны > — явилась и школой, в которой происходило дальнейшее закрепление стиля русского опереточного театра, начавшееся, как мы видели, на императорской сцене.
Для нового поколения актеров оперетта — школа ритмического, насквозь динамизированного актерского мастерства, школа сценического овладения техникой комедийного диалога, внешнего рисунка роли. В. Н. Давыдов, который, в отличие от многих других, до конца своих дней не стыдился своего по крайней мере десятилетнего опереточного стажа, подчеркивает в уже цитированном «Рассказе о прошлом» значение оперетты для него как актера и свидетельствует, что и для Савиной оперетты «сыграли свою благотворную роль, развязав ее чрезмерную робость и скромность».[194] Действительно, оперетта, требующая от актера раскрытия максимума средств сценической выразительности и всестороннего владения исполнительским аппаратом, могла, в особенности, в тех формах, которые она первоначально приняла, оказаться чрезвычайно полезной для воспитания актера.
В силу невольной недооценки вокальной стороны жанра, основная нагрузка пала на разработку чисто-актерской комедийной техники. Ведь если, скажем, В. Н. Давыдов обладал достаточными голосовыми данными, то этого никоим образом нельзя сказать о М. Г. Савиной, П. А. Стрепетовой, В. В. Бельской, В. Н. Андрееве-Бурлаке и бесчисленном множестве других, в той или иной степени оказавшихся прикосновенными к этому жанру. Савиной пришлось играть в провинции буквально во всех опереттах и такие роли, которые требовали почти виртуозной кантиленной техники, притом ей приходилось выступать наряду с уже появившимися первыми чисто опереточными «героинями» вроде популярной в провинции Т. Б. Борисовой.
В репертуаре Савиной мы видели Купидона в «Орфее в аду», Ореста в «Елене», заглавную роль в «Чайном цветке» Лекока и множество других. Если Савина могла выдвинуться в оперетте, то, разумеется, не в силу вокальных данных, а благодаря комедийному дарованию. Она сама говорит об опереточных спектаклях в антрепризе Медведева в 1871 году: «в сущности пел только он (речь идет о популярном опереточном артисте Стрельском), да примадонна Борисова, а остальные были все безголосые, но оперетки шли удивительно хорошо».[195]
Перечисление опереточных ролей, сыгранных В. Н. Давыдовым, дает список в десятки названий, но в нем интересно в особенности то, что актеру приходилось играть, разновременно, почти все роли в каждой оперетте: в «Орфее в аду» он играет Стикса, Плутона, Юпитера и Орфея, в «Прекрасной Елене» — Калхаса, Ахилла и Менелая, в «Фаусте наизнанку» — Фауста, Валентина и извозчика.
Естественно, что, трактуя оперетту, по преимуществу, как комедийно-буффонный спектакль на музыке, провинциальный театр шел по пути максимального упора на актерское мастерство. Здесь повторяется то же, что и в столицах. Для выполнения сложных вокальных партий привлекаются отдельные, специализирующиеся в области «каскада», певцы вроде уже указанной Т. Б. Борисовой, Е. А. Корбиель, О. В. Кольцовой, М. К. Стрельского и других, но основная нагрузка ложится на драматического актера и, в первую очередь, на молодежь.
Актер, приобщаясь к оперетте, продолжает, как и столичный, разрабатывать линию характерных персонажей, всячески усиливать их значение, расширять либреттные рамки текста вставками, злободневными куплетами, отделывать детали буффонных
мизансцен, продолжать традицию водевильного «выхода» и ухода со сцены. « ... В Саратове мы еще дурили с ней (Савиной) в "Орфее в аду ", а в бенефис Марии Гавриловны откалывали вместе трепака» — пишет В. Н. Давыдов.[196] Трепак в «Орфее в аду» — это разновидность горбуновского армяка Меркурия в той же оперетте в Александринском театре. И подобное развитие устанавливающейся традиции — вполне закономерно. Нет ничего удивительного в том, что парижский фиакр из «Фауста наизнанку», замененный александринцами русским извозчиком, в провинции превращается уже в ямщика с русскими санями.И совершенно естественно, что в каждом городе куплеты Ваньки-Стикса приобретают характер местной злободневности и что, когда Стикса заносит в далекую Сибирь, то:
«Когда я был аркадским принцем, —
С купцами я знакомство вел,
И вот, однажды, я в Сибири
К купцу богатому зашел.
Тотчас же водка — накатили,
Едва я на ногах стоял.
И в заключенье сам хозяин
Меня по-свойски обругал.
"Пей", — говорит. —
"Нет больше силы". —
"Так, значит, брезгаешь ты мной?" —
И очутился я, не медля,
Не знаю как, на мостовой».[197]
Все возрастающий успех нового жанра вызывает создание и самостоятельных опереточных дел; тем более, что провинция обретает подлинного энтузиаста и пропагандиста оперетты, который культивирует ее почти одновременно со столичной императорской сценой.
Таким пропагандистом явился таганрогский помещик, отставной корнет Григорий Ставрович Вальяно. Наследник крупного состояния, он быстро спускает почти все и, познакомившись с опереттой в Париже, создает в 1869 г. первый в России чисто опереточный театр в Таганроге и Ростове. Роль Вальяно в развитии опереточного искусства в России очень велика. Он не только антрепренер, но и актер, и режиссер, и первый переводчик подавляющего большинства оперетт французской классики. Имея собственный театр и вкладывая в него остатки своего состояния, он поддерживает личный контакт с Парижем и Веной, получает оттуда новые партитуры и либретто и ставит эти новинки у себя. От него в течение ряда лет и провинция, и столица получают новый репертуар. Театр Вальяно — подлинно опереточный. Его организатор подымает музыкальную сторону дела на возможно большую высоту, создает настоящие хор и оркестр, отбирает соответствующие требованиям жанра силы. У него начинали будущие основные кадры опереточной сцены, в том числе и А. Д. Давыдов. Вальяно, однако, в силу полной деловой неприспособленности и широты натуры, очень быстро оставляет в театре последние крохи состояния и в дальнейшем обречен на кочевое положение наемника в чужих антрепризах. Его мы видим даже в пресловутом шантане Егарева в Петербурге. Возникающий в 1876 г. театр Лентовского дает пристанище Вальяно в качестве актера и второго режиссера. Далее он работает в Петербурге в антрепризе С. А. Пальма, а в 1888 г. в нищете умирает во Владикавказе.
Опыт Вальяно порождает ряд чисто опереточных антреприз. Вслед за Ростовом в ряде городов, в особенности в южной полосе России, возникают опереточные театры. Ряд имен крупных антрепренеров связан с этим жанром: Н. К. Милославский, С. Н. Новиков, И. Я. Сетов, отчасти Н. Н. Савин. В Одессе, Харькове, Киеве они на протяжении многих лет работают с незаурядным успехом, выдвигая ряд имен первых опереточных актеров провинции: Ф. Ф. Козловскую, Е. А. Корбиель, Е. Ф. Кестлер, О. И. Сетову, А. В. Запольскую, Т. В. Борисову, Е. А. Де-Лорм, А. 3. Бураковского, А. А. Большакова, Н. П. Новикова-Иванова и других. Одним из заметных опереточных центров становится Тифлис, где антреприза С. А. Пальма (сына популярного в свое время драматурга, автора «Старого барина» и «Неклюжева», A. И. Пальма) выдвигает ряд крупных впоследствии имен: О. В. Кольцову, П. М. Волынскую, самого С. А. Пальма и его брата — режиссера и переводчика Г. А. Арбенина.
Оперетта, таким образом, широко утверждается в провинции. В ее недрах обнаруживаются и будущие корифеи опереточного жанра, и не только А. Д. Давыдов, но и пока безвестные — B. В. Зорина, впервые дебютировавшая в оперетте в Симбирске в роли Евридики в «Орфее в аду», С. А. Бельская и А. Я. Чернов, уже в 1867 году работающие в Курске.
На первых порах эти вновь возникшие театры не вносят никаких изменений в сценическую практику опереточного исполнительства на драматической сцене, но сплошная работа в этом жанре, а также относительно возрастающая роль вокалистов, начинает вскоре выявлять физиономию этих коллективов.