Орленев
Шрифт:
о великом инквизиторе, что у человека есть три вечные потребно¬
сти, три вопроса, включающие «всю будущую историю мира»: по¬
требность в хлебе («Накорми, тогда и спрашивай с них доброде¬
тели!»), в знании («Нет заботы беспрерывпее и мучительнее для
человека, как, оставшись свободным, сыскать поскорее того, пред
кем преклониться») и во всемирном соединении («Устроиться не¬
пременно всемирно»). Вот этой третьей потребности он и хотел
посвятить свое искусство. И была ли в его наивном апостольстве
какая-либо
«Кинематография дореволюционной России» высказывает мнение
(со ссылкой на Ж. Садуля и Л. Джекобса), что психологическая
игра Орленева во время его американских гастролей оказала
влияние па патриарха американского кинематографа Гриффита8.
Очень любопытное замечание в связи с темой «всемирного соеди¬
нения». Но это ведь только частность: понятию «третьего цар¬
ства» Орленев придавал, скорее, философско-этическое значение,
чем профессионально-актерское.
Самое это понятие Орленев, видимо, заимствовал в каких-то
публицистически-философских книгах конца прошлого века.
А может быть, у Брандеса, который в своем ибсеновском цикле
писал о том, какое влияние на норвежского драматурга оказало
«современное пророчество» о слиянии язычества и христианства
в «третье царство», знаменующее их примирение и союз9. Сочи¬
нения Брандеса Орленев читал и даже конспектировал, по такой
чисто религиозный уклон мысли не мог его заинтересовать, ника¬
кого влечения к теологии он пе испытывал. Была еще одна версия
орленевского «третьего царства»: царство государево, царство
божье и третье, высшее, с некоторым толстовским оттенком —
«царство божье внутри иас». В мемуарах и письмах Орленева
нет таких стройных логических схем. Его рассказ о «третьем цар¬
стве» дошел до нас в записи Мгеброва. При всей беглости этого
изложения кое-какие важные сведения мы можем из него из¬
влечь.
«Третье царство» — это духовное единение актера и зрителя,
общий их праздник, заражающий языческой радостью жизни са¬
мых обездоленных. У орленевской утопии есть четкая граница
между богатыми и бедными, между искушенными и простодуш¬
ными. Он, как и Станиславский, очень дорожил «неблазирован-
ным» зрителем, то есть наивным, не испорченным влиянием го¬
родской культуры в ее мещанской ветви. Отсюда рано пробудив¬
шийся и постоянный интерес к театру для крестьян. «Мы играем
так, как никто и нигде в мире — и это в самых, понимаете ли,
Сашенька, обиженных богом, далеких и глухих местах» 10,— го¬
ворил он Мгеброву о своем будущем театре. Искусство, к кото¬
рому он стремился, не популяризация, не балаган, не разменная
монета; это тот же храм, жречество, «божий дар», но не надмен¬
ный и поглощенный собой, а щедро отданный людям. И для
пол¬ноты слияния с аудиторией он откажется от платы за вдохнове¬
ние, от унизительного принципа купли-продажи. В доказательство
того, что его план не пустая мечта, он касается в беседах с Мгеб-
ровым и хозяйственной стороны этого романтического предприя¬
тия:’«Народу— все даром... А деньги у помещиков... у бога¬
чей. .. И им уж не даром. Нет! Шалишь!.. хочешь смотреть нас,
неси... неси.. золото,— выворачивай толстые карманы... Здесь
ни одного жеста без денег...» п. Тенденция ясная, хотя пути ее
претворения крайне смутные.
Русский актер хочет служить «всемирному соединению», ни¬
когда не забывая русского мужика, восхищаясь его стихийной
«каратаевской» мудростью сердца. Правда, есть еще одна катего¬
рия зрителей, допущенных им в его «третье царство», и если
театр для крестьян обращается к России, только подымающейся
к просвещению, то на другом полюсе оказываются те, кто оли¬
цетворяет это просвещение в его наивысшем звене, как, напри¬
мер, Чехов, Плеханов, Кропоткин. И во всех случаях оружием
его искусства должна быть не проповедь, а песня, не поучение,
а идущая от сердца любовь! После этих встреч и бесед Мгебров
стал одним из самых преданных сотрудников Орленева, при том,
что в их отношениях были периоды большей и меньшей близо¬
сти: он уходил от него в Художественный театр, потом к Комис-
саржевской и вернулся весной 1910 года, взяв на себя обязанно¬
сти руководителя крестьянского театра в Голицыне, под Москвой.
В Норвегии Орленев прожил несколько недель, его путеше¬
ствие слишком затянулось, и он шутя говорил, что английский
язык не выучил, а русский стал забывать. Он задержался в Хри¬
стиании только потому, что хотел посмотреть «Бранда» в Нацио¬
нальном театре. Сезон кончился, лето было в разгаре, и, чтобы
выполнить просьбу Орленева сыграть «Бранда», надо было хоть
на один день собрать разъехавшуюся на отдых труппу. Фру Рей-
мерс взяла на себя все хлопоты, и спектакль состоялся. С той
минуты, как раскрылся занавес и он увидел актера в гриме
Бранда, все, что потом происходило на сцене, удручало его своей
тяжеловесностью и безвкусностью («хотел сперва бежать, куда
глаза глядят, а потом всей силой своей воли заставил себя выпить
отраву чаши до конца» 12). Провал «Бранда» был и для него про¬
валом. Зачем он взялся за эту пьесу? Если такая неудача по¬
стигла соотечественников Ибсена, что ждет его? Врать в таких
случаях он не мог и быстро, даже не попрощавшись, ушел из
театра; его товарищи объяснили норвежским актерам, что Орле¬
нев внезапно и тяжело заболел, и от его имени поблагодарили