Орленев

лучится. Их поединок в том и заключается, что он горячится,

увлекается, дает себе волю, а Порфирий Петрович шаг за шагом

его подлавливает и толкает к пропасти. И призраки здесь спу¬

таны с реальностью: у слов в этой игре помимо очевидного почти

всегда есть скрытое значение, и надо тщательно их выбирать, что

в ожесточении спора не так легко. Раскольников скажет дер¬

зость или, напротив, нечто вполне безобидное и сразу же спохва¬

тывается — в чем-то он сфальшивил, нарушил меру, сорвался или

поскромничал и незаметно каким-то движением или интонацией

выдал себя. Это мучительный диалог с плохо скрытым недове¬

рием к самому себе, с вечным чувством риска и неотвратимости

катастрофы. Потом, в годы гастролерства, первая сцена у следова¬

теля заметно изменится, вперед выдвинется ее ранее приглушен¬

ный, а теперь резко обозначившийся идеологический мотив, что

даст основание одесской газете «Южная мысль», чутко следив¬

шей за развитием творчества Орленева, написать так: «Вместо

былого неврастеника, слабого, беспомощного ребенка, угодившего

в тиски своей идеи», перед нами теперь возникла «трагическая

фигура, мыслящая и борющаяся во имя строго прочувствованной

задачи»41. Отныне активность, по утверждению газеты, стала

свойством дарования Орленева, хотя некоторые роли он по-преж¬

нему играет в своей старой неврастенической манере.

Вторая сцена у следователя была еще драматичнее. Время

иносказаний прошло, наступило время улик; самый масштаб диа¬

лога сузился, речь идет уже не о больших числах, а о частном

случае, не о философии власти и преступления, а об одном пре¬

ступнике, заподозренном в зверском убийстве. С самого начала

Порфирий Петрович показывает, что намерения у него серьезные:

он встречает Раскольникова с обычной доверительно-любезной,

насмешливо-шутовской улыбкой и протягивает ему обе руки,

а потом, чуть замешкавшись, прячет их за спину. Никаких дву¬

смысленностей! Позиции сторон и их неравноправность сразу

определились — следователь и его подследственный. Раньше

Порфирий Петрович говорил обиняками и от его «загадочных сло¬

вечек» у Раскольникова дух захватывало, но он мог думать, что

тому виной его воспаленное воображение, теперь хитроумный зна¬

ток душ — следователь, отбросив в сторону всякую церемонность,

грубо прохаживается по поводу преимуществ «казенной квар¬

тиры». У Раскольникова нет сомнений, что это разговор охотника

с дичью, и, теряя самообладание и не думая о возможных послед¬

ствиях, он криком кричит и требует допроса но форме. А «про¬

клятый полишинель» не хочет торопиться и упрямо повторяет:

«время терпит», «время терпит». В этом несовпадении ритмов

Орленев видел особенность ситуации: следователь не спешит,

подследственный задыхается от нетерпения; с одной стороны —

обстоятельная, приторможенная, нарочито многословная рассуди¬

тельность, с другой — судорожная нервная горячность.

Тактика у Порфирия Петровича не вполне обычная — он по¬

свящает преступника в тайну следствия, как юрист юристу, то¬

варищу по профессии, он раскрывает перед ним карты. И не то¬

ропится, потому что время служит ему: надо дать «антракт

подлинней»—и «идейный убийца», а он безусловно идейный,

измученный рефлексией до беспамятства, сам к нему явится, обя¬

зательно явится. Раскольников у Орленева ие выдерживает этой

инквизиторской диалектики, этого «обнажения приема» следствия

и после пароксизма бешенства, обессиленный, надает в обморок.

Глухая пауза в атмосфере неистовства производит неотразимое

впечатление — жизнь останавливается, мертвая тишина, оцепене¬

ние, муха пролетит, и ее слышно. (Обморок этот так запомнился

Мейерхольду, что несколько десятилетий спустя, на репетициях

чеховского спектакля («33 обморока»), он рекомендовал своим

актерам в качестве образца орленевскую технику игры — лег¬

кость, обоснованность переходов и прорыв в трагизм.) И что еще

существенно: когда на какие-то минуты в ходе диалога прямая

атака Порфирия Петровича прерывалась и он не брезговал лестыо

(«Я вас, во всяком случае, за человека наиблагороднейшего

почитаю-с...»), отчего у Раскольникова мелькала надежда —

а вдруг все обернется и он выберется из петли,— эта утешительная

мысль о возможной свободе так пугала его, что он готов был тут

же покаяться в убийстве. В пьесе такого оттенка «нового испуга»

не было, движение в последней сцене шло сплошным crescendo.

Орленев позаимствовал этот оттенок в романе и ввел его в диалог

в интересах полноты психологической картины.

Известный провинциальный актер начала века А. А. Сумаро¬

ков в неопубликованных мемуарах рассказывает, как он встре¬

тился с Орленевым после первой его заграничной поездки,— это

была хорошая пора его жизни, талант его был в расцвете, и он

играл Раскольникова как очень зрелый художник. «Четкая дик¬

ция. Необыкновенно выдержанный жест. Всеразъясняющая убеж¬

дающая мимика». И огромный талант перевоплощения! «Когда

я спросил Орленева,— пишет Сумароков, — как он добился такого

слияния с образом, он ответил: «Я очень внимательно читал ро¬

ман Достоевского. Помимо того, необходимо перерасти всем внут¬

ренним судейством тот образ, который хочешь играть, и только

тогда, когда ты сам поднимешься над ним, увидишь его под со¬

бою, меньше себя, тогда только ты сможешь его сыграть действи¬

тельно прекрасно»42. Можно оспорить слова Орленева: обяза¬

тельно ли нужна актеру такая степень превосходства над его