Орленев

на согласии с природой, и тайна искусства в том и заключается,

чтобы заставить зрителя поверить в молодость его героя, несмо¬

тря на располневшую фигуру, усталый взгляд и глубокие стари¬

ковские морщины вокруг губ. Орленев не рассчитывал на вне¬

запность этого эффекта правды. В самом деле, первое впечатле¬

ние от его Раскольникова в 1926 году было настораживающим:

слишком не похож был знаменитый гастролер на стройного

юношу из романа, про которого Достоевский написал: «замеча¬

тельно хорош собой». Но уже в начале третьей картины (в пер¬

вом варианте инсценировки — четвертой), когда Раскольников

после убийства старухи и Лизаветы возвращался в свою кле¬

тушку, оклеенную желтыми с цветочками обоями, и произносил

монолог, каждая фраза которого выражала новый оттенок отчая¬

ния (сбивчивая, трепетно скачущая мысль ожесточает его до

удушья, и он падает в изнеможении на покрытую каким-то

тряпьем софу со словами «А ну как совсем и не выздоровлю?»),

вы забывали о возрасте Орленева.

Не потому, что к нему возвращалась молодость. А потому,

что для этой драмы оскверненной совести па пределе человече¬

ских сил не очень важна была внешняя, материальная оболочка.

При таком сгущении чувств, при такой затрате энергии реализм

игры подымался над течением быта и образ Раскольникова выра¬

стал до жуткого символа одиночества человека в плохо устроен¬

ном мире. Современный исследователь творчества Достоевского

справедливо пишет, что реальность в его романах на протяжении

многих и многих страниц он поддерживает «на уровне кульми¬

нации», так что «отовсюду растет и делается невыносимым стрем¬

ление к развязке»23. В таком темпе непрерывного нарастания

тревоги вел Орленев роль, и годы не были ему помехой в этой

неутихающей кульминации, хотя Леонидов и писал об упадке

его таланта от возраста и болезней. Какая же взрывчатая сила

должна была быть у его Раскольникова вначале, в молодости!

В пьесе, как и в романе, притязания Раскольникова на сверх¬

человечность приводят к самым несчастливым для него послед¬

ствиям: вместе с человеком он убивает принцип и, можно ска¬

зать, убивает и самого себя. Орленев ничуть не щадил своего

героя и в самый сокращенный вариант инсценировки (храня¬

щийся ныне в Музее имени Бахрушина) вписал своей рукой про¬

пущенные при вымарках слова: «Эх, эстетическая я вошь, и

больше ничего!», рассматривая их как некий итог крушения Рас¬

кольникова. И тем не менее его трагедия не умещалась в этой

формуле деградации: сама по себе она не дает материала для

игры, это только движение сюжета. Суть же трагедии, как ее по¬

нимал Орленев, в том, что параллельно с крахом идеи Расколь¬

никова, униженного жестокой бессмыслицей своей дерзости, про¬

исходит его нравственный рост. Психология у Достоевского, как

всегда, о «двух концах».

В критической литературе шестидесятых-семидесятых годов

прошлого века, и прежде всего у Писарева, настойчиво проводи¬

лась мысль, что под влиянием страданий ум Раскольникова гас¬

нет, воля изнемогает, «он ни о чем не думает, ничего не желает

и ни на что не может решиться» 24. Я не знаю, читал ли Орленев

эту статью, но его замысел шел в противоположном направлении.

В суворинском театре Раскольников при всей его сломленности

и слабости, при недостатке честолюбия и наполеоновских дерза¬

ний (за что ему так досталось от критики конца девяностых го¬

дов) от перенесенных страданий в нравственном смысле много

выигрывает. И если проследить его путь от сцены в трактире,

где он слушает исповедь Мармеладова, до монолога в финале

о бремени, которое несет с собой любовь («О, если бы я был

один и никто не любил меня, и сам бы я никого никогда не

любил»), то окажется, что в страшные минуты смятения перед

ним возникает духовная драма небывалой до того остроты. Я имею

в виду прежде всего драму отчуждения, ухода от людей и тяго¬

тения к ним. Чтобы разобраться в том, кто в этой неосознанной

полемике Орленева с критикой прав, стоит сослаться на авторитет

Достоевского. У нас есть теперь такая возможность: в рукопис¬

ных текстах к «Преступлению и наказанию» мы находим запись:

«С самого этого преступления начинается его нравственное раз¬

витие, возможность таких вопросов, которых прежде не было» 25.

И на этот раз интуиция не обманула Орленева.

И что еще важно — в кризисе Раскольникова, как он его

играл, не было момента разрешения, кризис оставался как бы

незавершенным. Придуманный для морали эпилог «Заря новой

жизни», по словам Дорошевича, был «приторен до противно¬

сти» — переделыватель не пожалел сладких слов. «Конечно, ка¬

торжники, обязательно поющие песни, добрые каторжники, ис¬

правляющиеся на глазах публики,— издевался Дорошевич,— это

очень мило и даже забавно. Но наш совет сделать из этого осо¬

бую пьеску и давать ее в виде водевиля совершенно самостоя¬

тельно, без всякой связи с «Преступлением и наказанием»26.

Орленев и сам понимал фальшь этого эпилога и довольно скоро

убрал его из инсценировки. Таким образом, катарсиса в строго

аристотелевском смысле в его игре не было. Но чувство освобож¬

дения у зрителя все-таки было, и, я думаю, потому, что движу¬

щее начало кризиса Раскольникова у Орленева — не страх перед

неизбежностью наказания (у Писарева сказано, что он «ошалел

от страха и дошел до какого-то сомнамбулизма»), а невыносимое