От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II

Первое издание «Книги масок» появилось в 1892 г. И открывалась книга литературным портретом не Верлена, бесспорного зачинателя символизма, и не Малларме, его самого влиятельного мэтра, создавшего школу, а Мориса Метерлинка, тогда еще едва начавшего символистского поэта и драматурга. Такое предпочтение понятно: ранний Метерлинк хорошо укладывался в те достаточно мягкие рамки, которые намечал для литературы символизма Реми де Гурмон. В его лице как бы происходило воплощение одного из важнейших требований символизма и наиболее примечательных черт эпохи – слияние, взаимопроникновение разных искусств. В данном случае – литературы, театра, музыки, живописи. Ведь Метерлинк был драматургом, а подлинный синтез искусств возможен был только в театре. И еще: Метерлинк был бельгийцем, то есть находился на некоей периферии французской культуры, был ближе к ее фольклорным корням и – как неофит и провинциал – более последовательно и строго выполнял предначертания нового направления.

В литературе символизма наибольшего расцвета и зрелости достигли лирика и драматургия (хотя, конечно, существовали и символистская новелла, и символистский роман); в творчестве Метерлинка произошло как бы соединение того и другого: он создал символистский поэтический театр.

Метерлинк и в Бельгии был провинциалом: он происходил не из столичного Брюсселя, а из заштатного Гента, города шахтеров и художников. Морис Метерлинк родился 29 августа 1862 г. в семье нотариуса. Он учился в местном иезуитском коллеже, что приобщило его к христианской вере, имевшей прочную основу в широких народных кругах. Учился Метерлинк в Лувене и Париже. Во французской столице он бесспорно приобщился к новым литературным веяниям. По возвращении на родину Метерлинк занялся адвокатурой и одновременно, уже во второй половине 80-х гг., стал сотрудничать в передовых журналах «Молодая Бельгия» и «Валлония».

Жизненный и творческий путь Метерлинка был долгий [584] . Писатель пережил две мировые войны, ему приходилось отправляться в изгнание и вновь возвращаться в родные места. Он умер в Ницце 5 мая 1949 г.

В конце прошлого века между Францией и Бельгией происходил живой культурный обмен; в бельгийские города нередко приезжали с лекциями французские литераторы, в том числе Верлен и Малларме. Один из визитов последнего многое решил в судьбе Метерлинка. 13 февраля 1890 г. глава символистского движения прочел в Гентском Артистическом и Литературном Кружке лекцию о французском писателе-романтике Вилье де Лиль-Адане (1838 – 1889). И тема лекции и сам лектор живо интересовали Метерлинка, и не приходится удивляться, что он оказался в числе слушателей парижской знаменитости. К тому времени Метерлинк уже был автором двух книг – сборника стихов «Теплицы» («Serres chaudes») и пьесы «Принцесса Мален» («La princesse Maleine»). Обе они были изданы в Генте, в 1887 и 1889 г., на средства автора микроскопическим тиражом. Метерлинка представил Стефану Малларме, по всей видимости, Жорж Роденбах (1855 – 1898), сам поэт-символист, чьи поэтические сборники выходили с конца 70-х гг. Малларме бурно одобрил первые опыты Метерлинка (позже, в 1893 г. он напишет о Метерлинке статью), и молодой бельгиец сделал решительный выбор в пользу литературы. Следующие его книги печатаются уже в Брюсселе, а начиная с 1896 г. – в Париже. Восторженная статья Октава Мирбо (1850 – 1917), видного драматурга и романиста, открыла Метерлинку дорогу и к французским издателям, и на парижскую сцену. Мирбо сравнил «Принцессу Мален» с лучшими драмами Шекспира, что было, конечно, если и не кощунственным, то наивным преувеличением, но легко объяснялось: наконец появился драматург, яркий, талантливый, самобытный, который ощутимо противостоял и плоской, поверхностной драматургии «бульваров» с их пошловатыми комедиями и водевилями и псевдоглубокими драмами из светской жизни и драматургии натуралистической, перегруженной социальными проблемами, к тому же решаемыми достаточно прямолинейно.

584

Литература о жизни и творчестве Метерлинка, естественно, очень велика; на русском языке см.: Шкунаева И. Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973. С. 27 – 162 (здесь и подробная библиография); Андреев Л. Г. Сто лет бельгийской литературы. М., 1967. С. 293 – 351.

Вскоре и сам Метерлинк перебрался во Францию. Он поселился сначала в Париже, но затем переехал в купленное им старинное аббатство Сен-Вандриль в Нормандии. Точную зарисовку этого обиталища драматурга дал К. С. Станиславский, посетивший Метерлинка в пору работы над постановкой «Синей птицы».

«Среди густого леса, – вспоминал Станиславский, – мы подъехали к громадным монастырским воротам. Загремела щеколда, и ворота растворились. Автомобиль, который казался анахронизмом в средневековой обстановке, въехал в монастырь. Куда ни повернись – остатки и следы нескольких веков исчезнувшей культуры. Одни здания и храмы разрушены, другие сохранились. <...> В комнатах нижнего этажа были устроены столовая и маленькая гостиная, а над ними, во втором этаже, коридор, во всю длину которого были расположены кельи монахов. Они преобразованы в спальни, в кабинет Метерлинка, его жены, в комнаты для секретаря, для прислуги и проч. Здесь проходит их интимная домашняя жизнь. Совсем в другом конце монастыря, пройдя ряд библиотек, церковок, зал, попадаешь в большую комнату, где устроен рабочий кабинет писателя с выходом на чудесную старинную террасу. Здесь, в теневой стороне, когда пекло солнце, он и работал. Отведенная мне комната находилась совсем в другой стороне, в круглой башне, в бывших покоях архиепископа. Не могу забыть ночей, проведенных там: я прислушивался к таинственным шумам спящего монастыря, к трескам, ахам, визгам, которые чудились ночью, к бою старинных башенных часов, к шагам сторожа. Это настроение мистического характера вязалось с самим Метерлинком» [585] .

585

Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1980. С. 335 – 336.

Писатель купил это аббатство уже после того, как были созданы его первые пьесы. В них он как бы провидел контуры своего будущего жилища. Впрочем, монастырь Сен-Вандриль, каким его увидел и описал Станиславский, был куда более радостен и уютен, чем обстановка первых метерлинковых драм.

Ранний этап творческой эволюции драматурга связан с его четырьмя пьесами, написанными между 1889 и 1891 гг. Это «Принцесса Мален», «Непрошенная» («L’intrule», 1890), «Слепые» («Les Aveugles», 1890), «Семь принцесс» («Les sept Princesses», 1891). В этих произведениях много общего, хотя сюжеты их различны, а действие развертывается в разные эпохи. Общее – это стилистика, тональность, отношение к человеку и миру.

Правда, о времени действия можно говорить только применительно к «Непрошенной», в остальных же пьесах оно совершенно неопределенно. Столь же неопределенно и место действия, хотя обстановка проработана автором старательно и настойчиво. Более того, она, эта обстановка, играет едва ли не ведущую роль, она создает настроение, она переполнена подсказками и намеками, помогающими разгадать некую тайну, но одновременно мешающими разгадать эту тайну до конца. Потому-то атмосфера таинственности в очень большой степени насыщает действие («Есть много таинственных явлений, которые происходят, несмотря ни на что», – говорит один из персонажей «Принцессы Мален»).

Все эти пьесы написаны поэтом. Это дает о себе знать не риторическими изысками и декламационными приемами: Метерлинк счастливо избегает романтических украшений (чем нет-нет, да грешил, скажем, его современник Эдмон Ростан), он любит простое, даже обыденное слово. Избегает он и ярких сценических эффектов, что не исключает красочности сценического действия (особенно в «Принцессе Мален» и «Семи принцессах»). При известной монотонности, подчас даже нарочитой (персонажи Метерлинка нередко бормочут себе под нос, как бы говорят сами с собой), действие в пьесах весьма напряжено. Напряжение это создается исподволь, казалось бы проходными и малозначительными репликами, беглыми ремарками, на первый взгляд еле заметными поступками персонажей.

Вот первая пьеса Метерлинка. Ее не следует рассматривать саму по себе, она важна в контексте дальнейшего творчества драматурга. Эта драма не может не показаться – теперь – слабой, ибо в ней много прямолинейного и нарочитого, драматургические приемы и ходы еще на поверхности, поэтому видна их машинерия. В последовавших вскоре пьесах такой открытости приемов и навязывания символов Метерлинк научился избегать. Конфликт пьесы, в которой ясно видны ее средневековые и фольклорные источники, довольно прост. Действие разворачивается в обстановке весьма условного Средневековья. Дан даже исторический фон – столкновение «одной части» и «другой части» Голландии (чего, конечно, в реальной истории не было). Королева Анна (которая почему-то названа «королевой Ютландии»), возлюбленная старого короля Ялмара (он правит «одной частью» Голландии), желает погубить героиню, дабы на ней не женился юный принц. Такое желание понятно: Анна хочет женить принца на своей собственной дочери, не обладающей ни красотой, ни обаянием, ни одухотворенностью принцессы Мален.

Однако героиня пьесы, дочь погибшего короля «другой части» Голландии Марселла, – это не просто невинная жертва. Нет, никаких коварных или злых поступков она не совершает, даже напротив – она покорно и обреченно дает себя убить. Однако образ ее, этого слабого юного существа, приобретает зловещие черты, из реплик разных персонажей мы узнаем, что она напоминает восковую куклу, позеленевшую утопленницу и т. д. Так или иначе, она оказывается связана – стилистически и идеологически – с болотом, кладбищем, туманом, гнилостными испарениями, вечером, смертью. Недаром старый король Ялмар восклицает: «Она ведет меня в лес преступлений». Впрочем, слова эти относятся и к королеве Анне. Они обе загоняют Ялмара в гибельную западню, одна своим безволием и бездействием, другая – чрезмерной активностью. Весьма симптоматично, что принцесса Мален появляется в замке неизвестно откуда – как бы из окружающей, совсем не равнодушной, а враждебной и губительной природы и приносит в него разлад и смерть. Замок оказывается «пропитан ядом». Недаром и собаку принцессы зовут весьма многозначительно – Плутоном.

Первая пьеса Метерлинка перегружена легко расшифровываемыми символами, не очень таинственными намеками, столь же просто разгадываемыми предзнаменованиями. Так, по сцене с назойливой повторяемостью проходит процессия из семи монахинь в черном, шепчущих заупокойные молитвы, в гавани появляется черный корабль, на небе восходит черная луна, кровлю замка охватывает зеленое пламя и т. д. Шумы ветра, крики ночных птиц, поскрипывание замковых ворот – все в пьесе многозначительно и символично. Самые напряженные сцены развертываются на фоне ужасающей грозы («В такую ночь мало ли что может случиться!» – восклицает один из придворных). Рядом с подчеркнутой болезненностью, тленностью героини неустанно нагнетаемые мрачные символы создают ощущение предопределенности, безысходности, рока. Принцесса Мален обречена, и ее не могут спасти ни заботы кормилицы, ни любовь юного принца, ни бегство. Просто никто из героев пьесы, ее, так сказать, положительных героев (а ими оказываются обычно молодые люди) не способен на активное действие, на продуманный поступок, на попытку вырваться из роковых уз. Но обречен и старый король – его ждет безумие (мастерски изображенное драматургом), так как он оказывается не в состоянии перенести все те переживания, что обрушиваются на его плечи, обречена и королева Анна – она погибает от руки принца, мстящего за свою поруганную любовь.

Таким образом, персонажи пьесы символически разведены по четырем группам. Это участливые, но бессильные наблюдатели, которые неспособны, да и по своему статусу не могут вмешиваться в действие, хотя подчас и пытаются это сделать (например, кормилица); это юные возлюбленные, ничего не предпринимающие, чтобы обрести счастье; это злое, активное начало (королева Анна), действующее, однако, как бы не по своей воле, а во исполнение предначертаний рока; наконец, король Ялмар, самая трагическая и самая человечная фигура в пьесе. Все возникающие конфликты – это результат его бездеятельности, опрометчивых решений, непростительных слабостей, попросту его старости. Если, по концепции драматурга, мир представляет собой необъятное поле борьбы темных сил с безоружным и слабым добром, то с наибольшей остротой эта борьба разворачивается в душе Ялмара, которая, как уже говорилось, не выдерживает и ломается. Человек приземленного, обыденного сознания, он все на что-то надеется, вернее, как это свойственно натурам слабым, откладывает неприятное «на потом», и тем самым лишь подталкивает и усугубляет трагическую развязку.