От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II

«Принцесса Мален» – это во многом драма ожидания. Все ее герои ждут чего-то, но и зритель также обречен автором на ожидание. Впрочем, ожидают они только плохого, только смерти, только конца. Уже с первых сцен пьесы ожидание трагических событий все нарастает. Герои все время задают друг другу тревожные и тревожащие вопросы, они что-то выспрашивают, выпытывают, стремятся узнать. Но упорно ничего не предпринимают сами, не действуют. Общаются они между собой, но на деле это соприкосновение двух начал, двух сфер – обыденной и некой надмирной Неизвестности, таинственной и безжалостной. Старый мрачный замок притягивает их к себе, заманивает в лабиринты своих темных коридоров, череду комнат и залов, это замкнутое пространство для героев губительно, но столь же враждебно им и открытое пространство окрестных рощ и лесов: там бушует буря, там притаились обманчивые топи, там воздух полон смертоносных испарений, пропитан дыханием смерти.

Тема смерти долго и настойчиво будет привлекать к себе Метерлинка, волновать и интересовать его, и он посвятит ей в 1913 г. специальное философские исследование. Тема смерти проходит через всю раннюю драматургию Метерлинка, рисующую не просто неизбежность смерти, но ее напряженное ожидание, даже какое-то стремление к ней. В книге «Смерть» Метерлинк писал: «В нашей жизни и в нашей вселенной лишь одно событие для нас важно – это наша смерть. Она образует центр, в котором сходятся для заговора, направленного против нашего счастья, все силы, не подвластные нашей бдительности. Чем больше наши мысли стараются удалиться от смерти, тем теснее они смыкаются вокруг нее. Чем больше мы ее страшимся, тем она становится страшнее, ибо она питается лишь нашим страхом. Желающий забыть о ней заполняет ею свою память, пытающийся бежать от нее повсюду только ее и встречает» [586] .

586

Метерлинк М. Полное собрание сочинений. Т. IV. П., 1915. С. 366 – 367.

В ранних пьесах такое бессильное ожидание смерти было изображено на конкретных примерах. Так, мы находим это в блестяще написанной одноактной драме «Непрошенная». Само название пьесы многозначительно: действительно, смерти роженицы не хотят, надеются избежать ее родственники и тем не менее ее ждут все – ее муж, отгоняющий от себя тяжелые мысли, его брат («Дядя»), человек эгоистичный, равнодушный и холодный, три ее дочери, всецело занятые собой. Мысли о возможной смерти им удается рационалистически и эгоистически отогнать. Этого не может сделать Дед (то есть отец роженицы), он весь заострен на этой мысли, он полон предчувствий и страхов. Поэтому он все время прислушивается к внешним шумам, к скрипу балконной двери, к лаю собак за стенами дома (тоже замка, хотя действие и происходит «в наши дни»). Тут Метерлинк вводит очень важную для него деталь: дед не просто стар, он совершенно слеп. Но он чуток в значительно большей степени, чем другие персонажи пьесы. Он обладает внутренним зрением, которого они лишены. Лишь он не утратил, в отличие от других действующих лиц, подлинной духовности, сердечности, человечности. В этом отношении интересно обратить внимание на его эмоциональные поединки (не всегда выявленные открыто) с Отцом, Дядей, тремя дочерьми (отметим попутно, что родственные связи обозначены в драме с точки зрения молодого поколения, и это тоже имеет определенный смысл). Все оппоненты деда, нередко просто отмахивающиеся от него, являются носителями релятивистского, бесконечно плоского, обыденного сознания. Особенно приземлен и пошл в своих жизненный позициях Дядя (с его возгласом «Да ведь правды нет!»). Поэтому лишь слепой старик верно почувствовал приближение рокового конца.

Так рядом с темой смерти появляется в творчестве Метерлинка тема слепоты. Она звучала и раньше: уже плохо видел король Ялмар из «Принцессы Мален», был совсем слеп Дед в «Непрошенной», будет плохо видеть король Аркель из «Пелеаса и Мелисанды». Слепы все действующие липа одноактной драмы Метерлинка «Слепые». Некоторые – от рождения, другие – от старости, третьи, видимо, – из-за какой-то болезни. То есть, для одних это вполне естественное состояние, для других нечто относительно новое в их жизни. Но вот что примечательно: никто из них не тяготится своей слепотой, принимает ее как должное, как непреложный закон существования. Видит один грудной ребенок, принесенный слепой матерью, но он тоже по-своему слеп, так как ничего не понимает, еще лишен речи и не может предупредить их об опасности. Сначала слепые напряженно ждут своего поводыря-священника, но как вскоре обнаруживается, он внезапно скончался и уже никогда не выведет их из леса. Тогда они начинают просто ждать. Ждать, боясь приближения Неизвестного, но не будучи в состоянии не ждать. Удел человека, таким образом, это слепота, ожидание и смерть.

Трагизм одиночества слепых, каждого в отдельности и всех вместе, передан Метерлинком с большой силой. Напряжение в пьесе все время нарастает, оно как морские волны прокатывается по толпе слепых. Но создается это лишь обменом коротких реплик, отрывочными разговорами, вспыхивающими то тут, то там. Символична обстановка действия – небольшая поляна среди густого леса, доносящийся и все нарастающий шум морского прибоя, неумолимо сгущающиеся сумерки, медленно покрывающие толпу хлопья снега. Более умело, чем в «Принцессе Мален» драматург играет этими символами, достаточно легко разгадываемыми и все же оставляющими некоторые вопросы без ответа (например, что за шаги слышат слепые в конце драмы? Это шаги смерти или шаги избавителя? Ответа нет, вернее, остается возможность обоих ответов).

Такая символика, вообще характерная для драматургии Метерлинка, иногда вызывала возражения. Так, Максимилиан Волошин настойчиво писал об избыточности символики у раннего Метерлинка. «Метерлинк, – писал Волошин в 1911 г., – другой ересиарх современных русских драматургов, и притом более сознательно-ответственный за свои ереси. Есть нелепость в самом понятии “символический театр”, потому что театр по существу своему символичен и не может быть иным, хотя бы придерживался самых натуралистических тенденций. Театральное действо само по себе не может совершаться нигде, как во внутренней, преображенной сфере души зрителя – там, где имеют ценность уже не вещи и существа, а их знаки и имена. В душе зрителя все, что происходит на сиене, естественным процессом познания становится символом жизни. Вводить нарочитый символизм в драму, это значит вместо свежих плодов кормить зрителя пищей, пережеванной и наполовину переваренной. Всякая символическая пьеса производит такое впечатление: причем же здесь зритель? Автор сам просмотрел свое произведение, понял его, истолковал, им насладился, вывел из него поучение, и зрителю совершенно нечего делать и незачем присутствовать при этих авторских интимностях. Такое впечатление производит на сцене и символизм Метерлинка» [587] .

587

Волошин М. Лики творчества. М., 1988. С. 389.

Тот же набор символов, что и в предшествующих пьесах, находим мы и в одноактной драме Метерлинка «Семь принцесс». Здесь, как и в «непрошенной», нет имен, просто Король, Королева, Принц. Действие происходит, конечно же, в замке. Его владельцы стары и очень больны, ждут неумолимо приближающейся смерти. Это тоже «драма ожидания» и «драма конца», но он несколько иной, чем в других пьесах Метерлинка. И здесь обыграно замкнутое пространство, оно даже выдвинуто на первый план, становится сюжетообразующим фактором. В этом замкнутом пространстве, на мраморных ступенях замкового зала спят семь принцесс, причем, это не просто сон, это болезнь, медленное томительное умирание. А за окнами замка – мрачная болотистая местность, кое-где поросшая дубовыми и сосновыми рощами. Закатное солнце окрашивает все в блеклые, тускнеющие тона, как на многих картинах Пюви де Шаванна (1824 – 1898) и Мориса Дени (1870 – 1943).

Принц восклицает, глядя на своих сестер-принцесс: «О, как они красивы!» Королева же поясняет: «Они почти не живут с тех пор, как они здесь. Они здесь с тех пор, как умерли их родители... В этом замке слишком холодно... А они из теплых стран... Они ищут всегда солнца, а его почти не бывает здесь... Сегодня утром оно показалось ненадолго на канале, но деревья слишком велики... Слишком много тени, – сплошная тень... Здесь слишком много туманов, и небо никогда не бывает безоблачно...». Чего хочет принц? – Поскорее проникнуть в замок, разбудить, растормошить сестер, вернуть их к жизни. Но путь в замок сложен: все двери и окна тщательно заперты и пройти туда можно только через подземный ход, ведущий в склеп. Могильная плита склепа находится в зале, недалеко от спящих принцесс. С опасностью для жизни Принц проникает в подземный ход, попадает в склеп, с невероятным трудом поднимает снизу могильную плиту, подходит к спящим. Они постепенно просыпаются, меняют позы, привстают. Но не все. Одна остается лежать – она уже мертва. А за окнами мечутся, волнуясь, Король и Королева, сбежавшиеся слуги, солдаты, крестьяне, но усилия их напрасны: они не могут проникнуть в зал. Надрывно кричит Королева за окном: «Отворите! Отворите! Отворите!». «Неожиданно медленно спускается черный занавес».

Что это, появление живого в обители смерти, или сам Принц, молодой, деятельный, полный сил, олицетворяет собой смерть (недаром он проходит через склеп)? Ожидание встречи оборачивается неизбежным концом? Может быть и сам Принц явился в этот отмеченный смертью замок, чтобы умереть вслед за своими сестрами (на последнее намекает мелькающий за окнами силуэт корабля, удаляющийся навсегда)? Как и полагается в символистской драматургии, на все эти вопросы не дается ответа.

Отметим в этой драме столь прямолинейно обозначенный мотив преграды, которую надо преодолеть. Было это и раньше, скажем, в «Принцессе Мален»: там кормилица безуспешно пыталась открыть дверь в комнату, в которой как раз в этот момент убивали героиню. Там ей это не удалось и спасение не подоспело. В «Семи принцессах» Принц проникает через преграду, но проникает слишком поздно.

И в этой драме Метерлинка исходом человеческого существования (и существования персонажа на сцене) оказывается смерть. То, что принцессы больны – понятно: тут и дурной климат, и тоска. Но почему к ним нельзя войти, заставить их встряхнуться, поесть – все-таки остается не объясненным. Вся драма представляет собой изящную лирическую поэму, описывающую этих молодых девушек, таких красивых, таких хрупких, таких бледных, словно они изображены на каком-нибудь гобелене прерафаэлитов. Описание это сделано Метерлинком мастерски: семь принцесс, их изящные одежды, волны их восхитительных волос видит зритель (так предполагается), но о них все время говорят Король, Королева, Принц, и их голоса, то расходясь, во сливаясь в унисон, то вторя друг другу, соединяются в певучую мелодию, нежную, трепещущую и тревожную.

Мастерство поэтического слова – без прямого употребления стиха – было в высокой степени свойственно Метерлинку, почему он и стал создателем именно поэтического театра. В полной мере это относится и к следующему этапу его творчества, связанному с первым общеевропейским успехом драматурга.

На протяжении немногим более двух лет Метерлинк пишет и печатает четыре пьесы. Это «Пелеас и Мелисанда» («Pell'eas et Mйlisande», 1892), «Алладина и Паломид» («Alladine et Palomides», 1894), «Там, внутри» («Int'erieur», 1894) и «Смерть Тентажиля» («La Mort de Tintagiles», 1894).