Р. Юренев Любовь и ненависть Зигфрида Кракауэра

Эту книгу породили два чувства, бушевавших в сердце ее автора: любовь к киноискусству и ненависть к фашизму. Уже это делает книгу для нас интересной.

Зигфрид Кракауэр (1898–1966) справедливо считается одним из крупнейших теоретиков и историков кино. На его труды охотно ссылаются все исследователи современной немецкой художественной культуры, а также авторы эстетических, социологических и психологических работ, касающихся кинематографа. В свою очередь, Кракауэр развивает и дополняет теоретические положения и открытия Эйзенштейна, Пудовкина, Кулешова, Балаша, а также Гриффита, Клера, Кавальканти, Уэллса и других выдающихся деятелей киноискусства. Особенную серьезность и глубину работам Кракауэра придает их органическая связь с философией, психологией и социологией — областями, в которых он немало и плодотворно работал.

Советский читатель, интересующийся проблемами кино, имеет возможность прочесть на русском языке большинство основополагающих работ по теории и истории этого молодого массового, синтетического искусства. Собрания сочинений С. Эйзенштейна, А. Довженко, В. Пудовкина, избранные статьи и книги Д. Вертова, М. Ромма, С. Юткевича, Э. Шуб, Г. Козинцева, С. Герасимова и других кинорежиссеров, книги кинодраматургов В. Туркина, Е. Габриловича, кинокритиков Н. Лебедева, М. Блеймана, операторов В. Нильсена, А. Головни, а также многочисленные работы более молодых советских авторов сделали советское киноведение наиболее авторитетным во всем мире. Но подлинная наука не может развиваться без международных связей, тем более наука о таком глобальном, общечеловеческом, не знающем границ явлении, как фильм. Поэтому на русский язык переведены лучшие зарубежные киноведческие сочинения: книги по истории кино Жоржа Садуля, Ежи Теплица, Акиры Ивасаки, теоретические книги французов Рене Клера, Андре Базена, Марселя Мартена, англичан Э. Линдгрена, Р. Мэнвелла, итальянцев Г. Аристарко, Л. Кьярини, немца Р. Арнхейма, американца Д.-Г. Лоусона, болгарина Н. Милева и многие другие. Книга Кракауэра займет среди них заметное место.

Зигфрид Кракауэр родился во Франкфурте-на-Майне и, пройдя курс Берлинского и Мюнхенского университетов, вернулся на родину, где С начала двадцатых годов занял место сотрудника редакции и постоянного критика влиятельной либеральной газеты «Франкфуртер цайтунг». Регулярно откликаясь на явления европейского и особенно немецкого кино, он занимается и социологией (книги «Социология как наука», 1925; «Служащие», 1930) и пробует силы в беллетристике (роман «Гинстер», 1928). Широта литературных интересов сказывается на киноведческих статьях, в которых большое внимание уделяется философским и литературным связям фильмов, социальным и психологическим условиям их появления. Несомненны и стилистические достоинства этих статей, написанных с большим темпераментом, ярким, энергичным языком.

Эстетические воззрения Кракауэра основаны на позитивистской философии Конта, Спенсера, Милля с ее интересом к точным наукам, к систематизации фактов, к социологии. Но ограниченность, политическая инертность позитивизма требовала преодоления, и Кракауэр изучает марксизм, старается давать явлениям киноискусства классовые, политические оценки. Это удается ему не всегда, что объясняется также и буржуазным характером его газеты. Все же позиции молодого критика были достаточно прогрессивны, чтобы пришедшие к власти фашисты выбросили его из редакции и вынудили эмигрировать во Францию.

После долгих и безуспешных попыток продолжить работу по специальности Кракауэр вынужден несколько изменить круг своих интересов. Ему удается заняться опереттой и выпустить книгу «Орфей в Париже» (1937) — о творчестве композитора Ж. Оффенбаха. Но и этот успех был кратковременным — фашистские армии вторглись и во Францию, и эмигрантские тропы привели Кракауэра в Нью-Йорк. Там ему посчастливилось найти скромное место помощника заведующего фильмотекой Музея современного искусства и заняться систематизацией коллекции немецких фильмов. Пересматривая их и перечитывая свои рецензии на них, Кракауэр пришел к мысли о создании истории немецкого кино.

Европа пылала в огне второй мировой войны. Тревога и стыд за свою родину, бесправное положение эмигранта, а также общение с передовыми кругами немецких антифашистов не могли не повлиять на мировоззрение Кракауэра. Он далек от мысли уйти в академическое изучение старых фильмов. Он пишет памфлет «Пропаганда и нацистский военный фильм» (1944). Как и памфлет, книга, предлагаемая вниманию читателей, далека от академического спокойствия. Она дышит ненавистью к фашизму, она пытается на анализе произведений киноискусства исследовать и объяснить ту политическую и психологическую атмосферу, которая привела немецкое общество к фашизму. Название «От Калигари до Гитлера» содержит в себе не только определение хронологического отрезка истории, обнимающего двадцатые годы, но и историю того, как катастрофа в первой мировой войне, предательство революционного движения социал-демократами, стабилизация буржуазного общества, а затем мировой промышленный кризис подготовили и определили появление коричневой чумы, «…за обозримой историей экономических сдвигов, социальных нужд и политических махинаций, — пишет Кракауэр, — бурлит незримая история психологической жизни немецкого народа. Обнажение ее при помощи немецкого кинематографа поможет понять, почему Гитлер шел к власти и почему он ее захватил».

Эта внутренняя идея книги наполняет ее горечью и гневом, порой лишает объективности. Но, вероятно, так и надо писать подлинно исторические произведения — смело вступая в идейную борьбу, отвечая на запросы современности, страстно любя и не менее страстно ненавидя. Книга вышла в Нью-Йорке в 1947 году, вскоре же была переведена на немецкий и французский языки, приобрела репутацию одной из самых серьезных и интересных кинематографических монографий.

Кракауэра приглашают в Колумбийский университет, где в Отделе прикладной социологии он создает книгу «Психология сателлита» (1958). Но и киноведческая деятельность не прекращается. Во многих американских, английских и французских киноизданиях появляются статьи и рецензии Кракауэра. Наконец, в 1960 году выходит его главная книга — «Природа фильма. Реабилитация физической реальности», также незамедлительно переизданная во многих странах. Успех книги позволил Кракауэру собрать средства для возвращения на родину, во Франкфурт. Там он и скончался в ноябре 1966 года.

Основным эстетическим свойством киноискусства Кракауэр провозглашает «запечатление и раскрытие физической реальности», иными словами — отражение реальной действительности. Проанализировав возможности прародительницы кино — фотографии, он подробно и убедительно рассматривает выразительные средства киноискусства, его драматургические, изобразительные, музыкальные и актерские компоненты, взаимоотношения с литературой, театром и другими искусствами, а также основные виды и жанры фильмов и творческие тенденции кинематографистов.

Особое внимание Кракауэр уделяет воздействию фильмов на зрителя, психологии творчества и восприятия и, наконец, — общественным функциям кино, участию фильмов в жизни общества. В книге приводятся множество интересных высказываний о кино философов, литераторов, общественных деятелей и кинематографистов, а также глубокие и убедительные анализы наиболее значительных кино-произведений. Книга вышла на русском языке в издательстве «Искусство» в 1974 году.

Многое в воззрениях и методологии Кракауэра нам близко. Понимание искусства как отражения действительности, внимание к познавательным и социальным функциям кино, рассмотрение формы в диалектическом единстве с содержанием, наконец — вера в то, что кино способно воздействовать на духовный мир человека, бороться с его оскудением, возвращать людей к реальности, к труду, к борьбе — несомненно близки к марксистскому пониманию этих проблем. Но немало у Кракауэра и спорного, а порой, с нашей точки зрения, и просто неверного. Влияние позитивизма сказывается в пассивном «доверии к действительности», в отрицании активной роли художника, интерпретирующего реальность. Это делает позицию Кракауэра скорее натуралистической, чем реалистической, приводит к неверной оценке идейности, целеустремленности искусства. С другой стороны, Кракауэр охотно опирается и на идеалистическую феноменологию Гуссерля и на эстетические воззрения экзистенциалистов. Это делает многие положения книги противоречивыми и ее методологию эклектической. И все же, несмотря на это, в «Природе кино» подкупают и эрудиция автора, и его проницательность в анализе конкретных явлений искусства, и его глубокая любовь к кино, и его убежденность в творческих возможностях человечества, и, наконец, антибуржуазность его социальной позиции.

Все это можно отнести и к предлагаемой читателю исторической работе Кракауэра. Читая ее, мы получаем богатую информацию об одной из значительнейших кинематографий мира — немецкой, соглашаемся со многими наблюдениями и выводами автора, разделяем его антифашистский пафос, но кое с чем и не соглашаемся.

Нельзя согласиться в первую очередь с недооценкой Кракауэром германской революции 1918 года и деятельности немецкого пролетариата и коммунистической партии в двадцатые годы. Кракауэр справедливо пишет о предательстве социал-демократов, об их услужливости перед буржуазией, о непонимании роли рабочего класса и даже активной борьбе против него. Он убедительно показывает, как социал-соглашательство расчищало дорогу фашизму. Но, стыдясь и ужасаясь победе фашизма, он не замечает той борьбы, которую, не прекращая, вел немецкий пролетариат, и того влияния, которое оказала коммунистическая идеология на творчество лучших представителей художественной интеллигенции. Ведь Иоганнес Бехер, Леонгард Франк, Эрнст Толлер, Эрих Мюзам, Фридрих Вольф в литературе, Эрвин Пискатор и Бертольт Брехт в театре, Кете Кольвиц, Георг Гросс, Генрих Цилле в графике да и многие другие или прямо принадлежали коммунистической партии или находились под ее непосредственным влиянием.

Для истории немецкого кино особенно важна правильная оценка графики Генриха Цилле и фильмов режиссеров Герхарту Лампрехта, Лупу Пика и Пиля Ютци, сделанных по его рисункам, показывающих жизнь немецких рабочих. Кракауэр сочувственно упоминает этих режиссеров и их фильмы, дает положительную оценку и твор-честву Цилле, но его героев называет люмпен-пролетариями и обходит молчанием их антибуржуазный пафос.

Конечно, в рисунках Цилле нет организованного, борющегося пролетариата, в них сильны мотивы жалости к обездоленным, сентиментального сочувствия, нет активных призывов к классовой борьбе. То же можно сказать и о фильмах «серии Цилле». Но несомненны и суровый реализм этих произведений, и отчетливая социальная критика, и искреннее сочувствие к городской бедноте.