От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

2.

Национальное кино отражает психологию своего народа более прямым путем, нежели другие искусства. Происходит это по двум причинам.

Прежде всего, кинематограф — творение не единоличное. Русский кинорежиссер Пудовкин подчеркивает коллективный характер кинопроизводства, объявляя его тождественным промышленному производству. "Руководящий инженер не сможет сделать ничего без мастеров и рабочих. И их совместные усилия не приведут к хорошему результату, если каждый работник ограничится лишь механическим исполнением своей узкой функции. Коллективизм — это то, что делает каждую, даже самую незначительную часть работы живой и органически связанной с общей задачей. Кинематографическая работа такова, что чем меньшее количество людей принимает в ней непосредственное органическое участие, чем разрозненнее их работа, тем хуже получится окончательный продукт производства — кинокартина" [4] . Крупные немецкие кинорежиссеры разделяли эту точку зрения и поступали в полном согласии с Пудовкиным. Наблюдая за съемками фильма, которые осуществлял Пабст [5] на французской студии "Жуанвиль", я видел, как он охотно прислушивался к советам членов съемочной группы и ко всему, что касалось установки декораций и света в павильоне. Пабст говорил мне, что считает такого рода советы бесценными. Поскольку любая кинопостановка воплощает в себе единство, где сплавлены различные интересы и вкусы, общее сотрудничество на киноплощадке тяготеет к исключению чьего-либо господства при создании кинофильма, подчиняя индивидуальные особенности чертам, присущим большинству.

4

Пудовкин В. Собр. соч. в 3-х т., т. 1. М., "Искусство", 1974, с. 129

5

Пабст, Георг Вильгельм (1885–1967) — кинорежиссер, сделавший значительный вклад в киноискусство Германии. Поставил фильм "Безрадостный переулок", в котором создал яркий реалистический образ послевоенной Германии, пораженной разрухой, нищетой и безработицей. Полемизируя с эстетикой экспрессионизма, он писал: "Нужна ли романтическая трактовка событий? Реальная действительность сама по себе достаточно романтична или достаточно ужасна". Связанный с прогрессивными интеллектуальными кругами Германии, Пабст эмигрировал после прихода к власти нацистов. В 1939 г. он вернулся в Германию и работал в кинематографии, контролируемой Геббельсом, оставаясь в стороне от гитлеровской кинопропаганды. В 1955 г. поставил яркий антифашистский фильм "Последний акт" о последних днях гитлеровского рейха. Основные фильмы: "Безрадостный переулок" (1925), "Тайны одной души" (1926), "Любовь Жанны Ней" (1927), "Ящик Пандоры" (1928), "Дневник падшей женщины" (1929), "Западный фронт, 1918" (1930), "Трехгрошовая опера" (1931), "Солидарность" (1931), "Дон-Кихот" (1933), "Парацельс" (1943), "Последний акт" (1955).

Во-вторых, фильмы сами по себе адресуются к массовому зрителю и апеллируют к нему. Стало быть, можно предположить, что популярные фильмы, или, точнее говоря, популярные сюжетные мотивы, должны удовлетворять массовые желания и чаяния. Критики нередко отмечали, что Голливуд умудряется продавать такие фильмы, которые не дают массам то, что они хотят. Выходит, что Голливуд дурачит и обманывает публику, которую лишь собственная пассивность да оглушительная реклама гонят в кинотеатр. Однако губительное влияние голливудского массового киноразвлечения не стоит переоценивать. Фокусник зависит от природных качеств используемого материала. Даже нацистские военные фильмы, эта чистейшей воды пропагандистская продукция, отражали некоторые особенности национальной психологии. То, что справедливо по отношению к пропагандистской продукции, еще лучше прилагается к коммерческим фильмам. Голливуд не мог не принимать в расчет непосредственную реакцию публики. Всеобщее недовольство фильмом сразу же оборачивается скудными кассовыми доходами, и кинопромышленность, живо заинтересованная в прибыли, принуждена по мере сил приноравливаться к капризам зрительской психологии. Конечно, американская публика получает то, что хочет Голливуд ей навязать, но, в конечном счете, вкусы зрителей определяют природу голливудских фильмов [6] .

6

В догитлеровской Германии кинопромышленность была гораздо более рассредоточена, чем в США. Среди кинокомпаний выделялась УФА, но и она не отличалась всемогуществом. Маленькие фирмы существовали рядом с большими. Это обеспечивало разнообразие кинопродукции, что укрепляло способность немецкого кино отражать настроения общества.

3.

Фильмы отражают не столько определенные убеждения, сколько психологические настроения, те глубокие пласты коллективной души, которые залегают гораздо глубже сознания. О господствующих тенденциях социальной психологии можно, конечно, многое узнать из популярных журналов, радиопередач, бестселлеров, рекламы, модной лексики и других образчиков культурной жизни народа. Но кинематограф во многом превосходит эти источники. Благодаря разнообразному использованию кинокамеры, монтажу и другим специфическим приемам фильмы могут, а стало быть, обязаны пристально вглядываться в целостную картину видимого мира. Результатом его освоения является то, что Эрвин Панофски [7] назвал "динамизацией пространства": "В кинотеатре… зритель сидит на месте только в физическом смысле… В эстетическом плане он пребывает в постоянном движении, поскольку глаз его идентифицируется с объективом кинокамеры, которая постоянно перемещается в различных направлениях и меняет угол зрения. Пространство предстает зрителю в таком же движении, в каком пребывает он сам. В пространстве движутся не только твердые тела — движется само пространство: зыблется, растворяется, изменяется, снова сгущается…" [8] .

7

Панофски, Эрвин — американский историк искусства немецкого происхождения. В 1926–1933 гг. — профессор в Гамбурге. С 1935 г. работает в Институте высших исследований в Принстоне (США), разрабатывает теорию иконологической интерпретации произведений искусства. Его труды оказали значительное влияние на методику исследования содержания произведений изобразительного искусства. Основные труды: "Этюды по иконологии" (1939), "Альбрехт Дюрер" (1943), "Ранняя нидерландская живопись" (1953), "Надгробная скульптура" (1964).

8

Pаnofsky, Erwin. Style and Medium in the Moving Pictures, Paris, f937, р. 124–125.

Завоевывая пространство, фильмы художественные и документальные в равной мере запечатлевают бесчисленные компоненты реального мира: огромные человеческие толпы, случайные сочетания человеческих тел и неодушевленных предметов, а также бесконечную вереницу повседневных явлений. Как правило, экран имеет дело с этими текучими явлениями, на которые в жизни и не обратишь внимания. Опередив другие кинематографические приемы, крупный план появился у колыбели кино и продолжает успешно утверждаться на протяжении всей его истории. "Когда я берусь за фильм, — говорил Эрик Штрогейм [9] журналистам, — то работаю днем и ночью. Не ем, иногда не сплю, стараюсь выверить каждую деталь, представить себе даже выражения лиц моих героев". В этом отыскивании и фиксации повседневных мелочей и заключается миссия фильма, обусловленная его фотографической природой [10] .

9

Штрогейм, Эрик (1895–1957) — американский кинорежиссер и актер. Страстная и непримиримая критика буржуазного общества в его фильмах вызвала ненависть к нему среди хозяев Голливуда. В сорок пять лет, в расцвете своего таланта, он был вынужден оставить режиссуру и перейти к актерской профессии. Несколько поставленных им фильмов стали классикой мирового киноискусства. Основные фильмы: "Слепые мужья" (1919), "Глупые жены" (1921), "Алчность" (1924), "Свадебный марш" (1927), "Королева Келли" (1928).

10

"В этом отыскивании и фиксации повседневных мелочей и заключается миссия фильма, обусловленная его фотографической природой". Здесь впервые 3. Кракауэр высказывает мысль о сущности природы кино, которая была им подробно разработана в теоретическом труде "Природа фильма. Реабилитация физической реальности" (М., "Искусство", 1974).

Душевная жизнь проявляется в различных элементах и сочетаниях внешнего мира, особенно в тех почти неприметных беглых явлениях, которые составляют суть их любого экранного воплощения. Воспроизводя зримый мир — текучую живую реальность или воображаемый микрокосм, — фильм дает ключ к скрытым от глаз психологическим процессам. Хорэйс М. Каллэн, исследовавший эпоху немого кинематографа, подчеркивал в свое время специфическую функцию крупного плана: "Случайные движения — бессознательная игра пальцев, сжатие и разжимание рук, которые роняют носовой платок, забавляются с явно ненужным предметом, становятся зримыми иероглифами незримой динамики человеческих отношений". Фильмы в этой связи особенно содержательны, поскольку их "зримые иероглифы" дополняют самое сюжетную историю. Пронизывая фабулу и зрительный ряд фильма, "незримая динамика человеческих отношений" более или менее характеризует внутреннюю жизнь нации, из которой возникают ленты.

То обстоятельство, что фильмам, успешно отвечающим массовым желаниям и чаяниям, выпадает на долю огромный кассовый успех, кажется совершенно естественным. Пользующийся массовым успехом кинобоевик может, однако, угождать одному из многих сосуществующих требований нации и вовсе не обязательно самому важному. В своей заметке о принципах отбора фильмов, хранящихся в Библиотеке Конгресса, фильмограф Барбара Деминг развивает такую мысль: "Если даже знаешь… какие фильмы были самыми популярными, может оказаться, что, сохраняя их в первую очередь, ты сохраняешь одну и ту же грезу на целлулоиде… и теряешь другие грезы, которые не появились в самых популярных картинах больших мастеров, но запечатлены в более дешевых и менее знаменитых лентах".

В этом замечании речь идет не столько о статистически выверенной популярности фильмов, сколько о популярности их изобразительных и сюжетных мотивов. Постоянное возникновение в лентах этих мотивов свидетельствует о том, что они — внешние проявления внутренних побуждений. Эти мотивы несомненно заключают в себе социально-психологические модели поведения, если проникают в популярные и непопулярные фильмы, в картины высокохудожественные и в расхожую кинопродукцию. Предлагаемая читателю история немецкого кино — это история его мотивов, которые цепко держались' в фильмах независимо от их эстетического уровня.

4.

Разговор об особенностях национальной психологии, конечно, предполагает точное понятие национального характера. Меня же главным образом занимают такие массовые психологические склонности или предрасположения, которые преобладали в жизни нации на определенной стадии ее развития. Какие страхи и надежды завладели немецкой душой сразу же после первой мировой войны? Подобные вопросы вполне законны вследствие ограниченности их диапазона. В данном случае меня интересуют только те вопросы, на которые можно ответить при помощи специального анализа этого времени. Иначе говоря, в своем исследовании я не задаюсь целью найти некую модель национального характера, существующую вне зависимости от истории, — напротив, меня интересует социально-психологическая модель совершенно определенного периода. Нет недостатка в исследованиях политической, социальной, экономической и культурной истории великих наций. Я лишь хочу прибавить к этим известным типам исследования психологическую историю.

Вполне вероятно, что некоторые экранные мотивы имеют отношение лишь к определенным элементам нации, но известная осторожность в работе не должна закрывать нам глаза на существование тенденций, общих для целей нации. Их вряд ли можно подвергнуть сомнению, поскольку общие традиции и постоянное взаимодействие различных социальных прослоек населения влияют на глубины коллективной жизни. В донацистской Германии настроения и взгляды средних классов были свойственны всем прослойкам. Они соперничали с политическими стремлениями левых и заполняли духовную пустоту общественной верхушки. Этим объясняется общенациональное признание немецкого кино, которое уходит своими корнями в мелкобуржуазную психологию. С 1930 по 1933 год актер Ганс Альберс [11] играл героев в тех фильмах, которые полностью удовлетворяли каждодневные мелкобуржуазные мечты. Его подвиги радовали сердца рабочего зрителя, а в фильме "Девушки в униформе" мы видим на стене его фотокарточку, перед которой благоговеют барышни из аристократических семейств.

11

Альберс, Ганс (1892–1960) — актер театра. После 1920 г. становится одним из наиболее популярных актеров немецкого кино. Его основное амплуа в немых фильмах — роли романтического плана. В нацистский период снялся в нескольких пропагандистских фильмах. С годами перешел к ролям характерного плана. Основные фильмы: "Голубой ангел" (1930), "Бомбы на Монте-Карло" (1931), "Человек, который был Шерлоком Холмсом" (1937). "Мюнхгаузен" (1943), "Последний человек" (1955).

Принято считать, что в цепи движущих факторов психологические характеристики составляют скорее следствия, а не причины, поскольку вызваны природным окружением, историческим опытом, экономическими и социальными условиями. И поскольку все мы люди, все "человеки", схожие внешние факторы повсеместно вызывают аналогичные психологические реакции. Паралич духовной жизни, распространившийся в Германии между 1924 и 1929 годами, был не только специфически немецким. Нетрудно показать, как под влиянием схожих обстоятельств происходят — и происходили — подобные душевные кризисы в других странах [12] . Однако зависимость психологических настроений от внешних факторов не оправдывает частое пренебрежение первыми. Следствие в любое время может непроизвольно стать причиной. Несмотря на свой производный характер, психологические тенденции часто обретают независимую жизнь и из факторов, автоматически изменяющихся под влиянием вечно изменяющихся обстоятельств, сами становятся главными тягачами исторической эволюции. За свою историю каждая нация развивает определенные психологические наклонности, которые, отпочковавшись от породивших их социальных причин, продолжают существовать сами по себе. Прямо вывести их из переменчивых внешних обстоятельств невозможно. Напротив, они помогают определить социальные реакции на эти обстоятельства. Все мы люди, но подчас действуем по-разному. Эти коллективные склонности проявляются с особой силой в пору резких политических поворотов. Крушение политических систем влечет за собой разложение психологических систем, и в воцарившейся неразберихе укоренившиеся внутренние установки, почуяв свободу, обязательно вырвутся наружу, независимо от того, угодны они или нет.

12

Такие уподобления остаются, конечно, на уровне поверхностного сходства. Строго говоря, внешние обстоятельства нигде не дублируют друг друга полностью, и, какую бы психологическую тенденцию они ни порождали, она существует лишь в контексте других тенденций, которые окрашивают ее смысл

5.

Психологическими факторами пренебрегало большинство историков. Тому свидетельство — огромные пробелы в наших знаниях немецкой истории, начиная с первой мировой войны и кончая приходом Гитлера к власти, периода, которому посвящена моя книга. Масштаб событий, среда и идеология уже обстоятельно исследованы. Хорошо известно, что немецкая ноябрьская революция 1918 года не сумела охватить всю Германию. Власти предержащие по-прежнему управляли Веймарской республикой, призрачные формы которой очертились после 1919 года. Также хорошо известно, как мучительно переживала молодая республика политические последствия военного поражения и уловки крупнейших немецких промышленников и банкиров, которые, рьяно раздувая инфляцию, пустили по миру мелкую буржуазию. Известно, наконец, как после пяти лет плана Дауэса [13] — этой благословенной поры иностранных ассигнований, благотворно сказавшихся на экономической жизни Германии, — мировой промышленный кризис рассеял мираж стабилизации, уничтожил традиции мелкой буржуазии и демократии, усугубив всеобщее отчаяние массовой безработицей. На развалинах этой "системы", у которой, впрочем, никогда не было костяка, пышным цветом расцвел нацистский дух.

13

План Дауэса — репарационный план для Германии, разработанный в 1923–1924 гг. Международным комитетом экспертов под руководством американского банкира Ч. Дауэса и утвержденный 16 августа 1924 г. на Лондонской конференции держав-победительниц в первой мировой войне. План Дауэса предусматривал предоставление Германии займов и кредитов с целью укрепить позиции германских промышленных монополий.