Чтение онлайн

ЖАНРЫ

От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Шрифт:

он был настолько уверенным в своем рисунке, что изображал их на глаз, без линейки, циркуля или обмеров, а когда их измеряли, … все оказывалось совершенно правильным, словно он их измерил [83] .

Согласно этому подходу, умение рисовать «на глаз» дается с рождения, как божественный дар, которому невозможно научиться с нуля.

Скульптурные модели и зарисовка антиков

Леонардо писал, что правдивого изображения ракурса любого тела можно достигнуть взглядом с различных сторон [84] . Для этих целей замечательно подходили восковые и гипсовые слепки, деревянные, бронзовые и мраморные скульптуры. Пользуясь словами Вазари, «все эти предметы неподвижны и бесчувственны и потому, не двигаясь, очень удобны для рисующего, чего не бывает с живыми и подвижными» [85] .

83

Там же. С. 395.

84

Kwakkelstein M. W. The Use of Sculptural Models by Italian Renaissance Painters: Leonardo da Vinci’s Madonna of the Rocks Reconsidered in Light of his Working Procedures // Gazette des Beaux-Arts. 1999. № 133. P. 181–198.

85

Вазари Дж.

Указ. соч. С. 41.

Ренессансные художники использовали скульптурные модели не только как приспособления для исследования на ранних этапах обучения, но и как подспорье во время подготовки работы, облегчавшее убедительное отображение фигуры в движении. Эти модели существовали в вариациях от крошечных фигур до статуй в человеческий рост, от различных частей тела и посмертных масок до слепков с античных или современных статуй. Они выполнялись самим мастером либо его знакомым скульптором.

Первые упоминания скульптурных моделей встречаются уже у Ченнини [86] . Альберти также поощрял изображение скульптуры для того, чтобы научиться «передаче освещения». Показательно, что приверженец идеи изобретательности оговаривал особо, что предпочитает копирование «посредственной скульптуры» воспроизведению «превосходной картины» [87] .

86

Cennini C. Op. cit. P. 123–131.

87

Альберти Л. Б. Указ. соч. Т. II. С. 60.

Принижение копирования как метода работы, лишенного творческого духа, не распространялось на скульптуры: переводя трехмерное произведение в двухмерное, молодой художник проявлял, так или иначе, свою индивидуальность. Верроккьо увлекался созданием гипсовых слепков кистей, стоп, коленей, ног, рук, торсов, для того чтобы потом копировать их.

В трактате «Об архитектуре» (около 1460) Антонио Филарете впервые предложил накрывать учебные скульптуры пропитанными клеем тканями для тренировки изображения драпировок [88] . Он же считается изобретателем деревянных фигур на шарнирах. Пропитанные гипсом ткани зарисовывал и Леонардо.

88

Аверлино А. Филарете. Трактат об архитектуре [1972] / Пер. В. Л. Глазычева. М.: Русский университет, 1999.

Паоло Джовио, биограф Леонардо (1527), указывал, что тот создавал восковые модели «перед любыми действиями кистью» [89] . Микеланджело, как писал Вазари, благодаря этой же технике был способен лучше всех живописцев изобразить сокращения фигур снизу вверх [90] . Помимо этого, Вазари советовал устанавливать глиняные модели по кругу, чтобы упражняться в изображении теней [91] . Совет пользоваться скульптурными моделями встречается и у Бенвенуто Челлини (около 1560), и у Джованни Арменини, посвятившем этой практике целую главу своего трактата [92] . Арменини советовал уделять особое внимание копированию слепков со знаменитых античных скульптур.

89

Цит. по: Kwakkelstein M. W. Op. cit. 1999.

90

Вазари Дж. Указ. соч. С. 1068–1142.

91

Там же. С. 44.

92

Челлини Б. Жизнеописание. Сонеты. Трактаты [1728] / Пер. В. Штейна, А. Косс, И. Моисеенко, Ю. Ильина. СПб.: Азбука-классика, 2003.

Кажется, необходимость зарисовки скульптур в учебных целях и как подготовительного этапа в создании произведений была для ренессансных мастерских общепризнанной. В этом отношении главным преимуществом мастерской в Риме была возможность использовать не только слепки, но и античные подлинники, что давало фантастическую возможность составить собственный лексикон классических мотивов. Восприятие древних памятников носило своеобразный характер: ценилась не столько способность точно копировать, сколько свободное владение языком классического искусства, умение по-новому использовать заимствованные элементы.

Многие художники собирали обломки античной скульптуры для прикладных целей, чтобы иметь наряду с образцами рисунков подборку моделей, которые они могли бы зарисовывать и перефразировать. При этом многие памятники не зарисовывались с натуры, а также копировались по чужим рисункам. В качестве источников могли выступать как целые постройки, так и скульптуры, рельефы, монеты и др.

Круг античных памятников, известный итальянцам в XVI веке, был достаточно широк. Познакомиться с ними можно было в Риме и в других городах с античным прошлым, а также в активно формировавшихся частных коллекциях древностей (ил. 6 на вкладке). Дополнением к знакомству с античными образцами служили пространства, подобные саду Сан-Марко во Флоренции, в котором школа Бертольдо ди Джованни занималась изучением скульптур.

Не доверяя репродукциям, мастера со всей Италии съезжались в Рим, чтобы зарисовывать памятники на месте и составлять свои собственные коллекции [93] . Вазари хвалил юного флорентийского художника Симоне Моска, ученика Антонио да Сангалло, за то, что тот использовал праздничные дни и свободное время в Риме для зарисовки капителей и лиственного декора [94] .

О ценности древнеримской архитектуры для итальянских мастеров однозначно свидетельствует уже упоминавшееся письмо Рафаэля папе Льву X (1516–1519) с призывом сохранять памятники. В письме описывается древняя архитектура Рима различных периодов и подчеркивается ее художественное и историческое значение.

93

Например,

в инвентаре сиенского художника Содомы 1529 года указан целый ряд античных статуй, голов и ступней. См. Ames-Lewis F. Op. cit. 2000. P. 56.

94

Вазари Дж. Указ. соч. С. 900.

В цикле «Юность Таддео» Ф. Цуккаро изучение Античности помещено среди занятий художника, приехавшего в Рим. На последнем листе даже само Учение представлено в виде обнаженного мужчины, копирующего фрагмент древней статуи [95] .

Федерико Цуккаро стремился представить своего брата идеальным учеником, следующим принципам его собственной образовательной программы. Поэтому важно, какие шедевры изображены в цикле в качестве образцов для срисовывания. Среди памятников, которые изучает юный Таддео на одной из страниц этой биографии в картинках, можно найти изображения статуй Лаокоона, Аполлона Бельведерского, Нила и Тибра [96] (ил. 7). Все эти скульптуры, помещенные Федерико в воображаемое пространство, происходят из Двора статуй в Ватикане. Вазари приписывал главные достижения Рафаэля и Микеланджело их знакомству со статуями Бельведера. Большинство из скульптур в те времена было помещено на постаментах среди сада с апельсиновыми деревьями, а персонификации рек использовались в качестве фонтанов. К 1565 году ниши со скульптурами загородили большими деревянными ставнями, защищающими их от непогоды, но в распоряжении художников остались статуи Нила, Тибра и Арно (ил. 8 на вкладке). До середины XVI века существовал публичный доступ в Бельведер, который осуществлялся через винтовую лестницу Браманте. Рисунок Федерико, являющийся частью его назидательной программы для молодых художников, может указывать на наличие доступа художников в Ватикан и в конце столетия.

95

Федерико Цуккаро. Аллегории Учения и Ума, фланкирующие герб Цуккари. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами, следы черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.20.

96

Лаокоон, открытый в 1506 году, был признан той самой античной скульптурой, которую описывал Плиний. Существуют, однако, мнения, что это не оригинал, а копия. См.: Haskell F., Penny N. Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500–1900. New Haven: Yale University Press, 1981. P. 243–247.

Ил. 7. Федерико Цуккаро. Таддео зарисовывает Лаоокон. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами, следы черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.17.

У мастеров были и другие возможности изучать коллекции антиков. Многие обладали собственными коллекциями статуй. Например, в изображениях протоакадемии Баччо Бандинелли, существовавшей в Риме и Флоренции, ученики сконцентрированы на копировании антиков (ил. 9). Собственное собрание позволяло поднять статус мастерской до стадиума; пространства, где культивируются свободные искусства и интеллектуальная независимость художника.

Зачастую покровители и заказчики владели обширными собраниями, выставленными в их садах и виноградниках. Например, можно вспомнить сад Медичи, в котором Вазари изучал древние скульптуры, когда приезжал в Рим в 1532 году [97] .

Ил. 9. Агостино Венециано. Академия Баччо Бандинелли в Риме. 1531. Офорт. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Inv. 49.97.144.

О доступности римских частных садов в XVI веке явно свидетельствуют надписи на мраморных табличках, украшавших вход во дворы, получившие название Lex Hortorum [98] . Многие из них содержат упоминание о том, что сад создается не только для собственного удовольствия и для друзей, но и для публики. Сад кардинала Андреа делла Валле, судя по сохранившимся документам, непосредственно создавался как «сад антиков для содействия художникам и поэтам» [99] . Идеально для коллекции скульптур подходили виллы.

97

Ames-Lewis F. Op. cit. 2000. P. 60.

98

Coffin D. R. The Villa in the Life of Renaissance Rome. Princeton: Princeton University Press, 1979. P. 187.

99

Coffin D. R. Gardens and Gardening in Papal Rome. Princeton: Princeton University Press, 1991. P. 245–257.

Но сады ничто по сравнению с перспективами, которые открывались перед исследователем, посещавшим античные руины, раскинувшиеся по всему городу. Наследием Рима являлось такое количество античных памятников, зачастую внедренных в городскую среду и дополненных средневековыми пристройками, что прошлое буквально оказывалось настоящим.

В распоряжении мастеров были многочисленные путеводители по памятникам древнего Рима (Улисс Альдрованди, 1558; Бернардо Гамуччи, 1565). Бюсты, рельефы и саркофаги были повсеместными образцами для зарисовок. Настоящей кладовой на любой вкус для любителей классической скульптуры был Капитолийский холм. Здесь находились знаменитые памятники, такие как статуя Марка Аврелия, перенесенная от Латеранского собора в 1538 году и установленная Микеланджело в центре Капитолийской площади. Федерико Цуккаро в 1604 году особо выделил также скульптуры Марфория и Диоскуров [100] . Объектом изучения могли становиться и анонимные произведения, помещенные в палаццо Консерваторов, а также древнеримские фрески. Федерико сетовал на безграмотных «копателей», портивших античную живопись, выкапывая ее [101] .

100

Zuccaro F. Op. cit. [1607] 1961. V. II. P. 257.

101

Ibid. P. 257.

Поделиться с друзьями: